《書法舉要》(1--4)

2019-03-03 11:36:27

《書法舉要》一

在本書中,作者對真、草、篆、隸各種書體的技法做了較為詳細的研究,總結了一系列的規律。同時將一些古代玄妙艱深的書法理論,用淺顯的文字闡明。是學習和了解書法的一本普及讀物,有利於初學寫字的人能夠得到學習書法的初步門徑,有利於人們了解書法,欣賞書法。

王學仲簡介

1925年10月生,山東省滕州市人。筆名夜泊,晚號黽翁。1945年畢業於北京京華美術學院國畫系,從吳靜汀學習山水畫,後入北京中央美術學院繪畫系,從徐悲鴻先生學習。1953年在天津大學任美術課教師。1961年入中國美術家協會。1978年入文化部中國畫創作組創作。1981年被聘為日本國立筑波大學藝術系教授二年余,並為東京上野火車站繪製大型壁畫《四季繁榮圖》。1985年,天津大學建成“王學仲藝術研究所”,任該所所長。1989年獲天津市魯迅文藝大獎,1994年獲世界和平文化獎。美術代表作品有《垂揚欲馬》、《墨子觀染》等。曾在日本、廣州、澳門等地多次舉辦個人畫展。主要出版著作有《夜色泊畫集》、《中國畫學譜》、《王學仲文藝論集》、《王學仲書法論集》、《王學仲美術論集》、《王學仲書畫舊體詩文選》。現兼任南開大學、廣州美術學院客座教授。山東省滕州市建有“王學仲藝術館”,收藏其藝術作品、著作和所捐給該館的文物藏品。
一、書法的源流與形象
中國文字來源於象形,既是文字又像是圖畫(或稱為象形文字),這是中國文字的一大特點。
除掉這一特點之外,漢字在完成它作為記事符號功能的同時,不管是刻畫符號也好,甲骨文、金文、小篆也好,也不管是用刀刻還是用手寫,都注意把這些圖畫文字加工美化,使之藝術化和裝飾化,並且有意識地把文字加工為藝術品——書法,使之成為中國所特有的書法藝術形式。書法既然作為一門藝術而存在,它必然具有藝術規律上的共性,而構成藝術共性的重要之點是藝術與生活的關係,以及藝術的形象性,一如美術之有形象性,音樂、舞蹈也有形象性一樣,書法的形象又是如何呢?前人曾作過一些探討,本文也是基於這一個目的進行論證的。
中國文字的雙重性表現在:一是它的實用性,二是它的藝術性。關於它的實用性,文字的音、義及形體變化,由文字學家去研究;而書法家所要研究的,則是書法上的形式美和它特有的藝術規律。
歷代書法家和師徒相授的經驗,都偏重於學習古人、臨摹法帖、勤練苦學,當然這是很重要的一環;而另一環的確不大容易引起人們的注意,這就是,作為藝術形式之一的書法,它的源流問題及它與生活實踐的關係,同其他藝術有沒有共同之點呢?回答是肯定的。只有正確地認識到這一點,在進行書法的學習和研究時,才能有一個全面的認識。我們現在來觀察書法現象時,既要學習前人根據彼時彼地所創造的經驗,又應積累在此時此地觀察自然和生活實踐之所得,也應該有所發現、有所創新,而不可泥古而不化,否則,中國書法就談不上什麼發展和創新了。
我們的祖先在原古時代與大自然的搏鬥中,就開始了觀察自然界,表現自然界的文化活動,並從生活勞動的需要出發,記錄形象,創造成文字,這些文字已具備了中國書法向形象性發展的雛形。漢字的形象性,沒有因為進一步的符號化而消失,這是因為即使很多字雖然強調了音義的作用,而字形卻不斷變更,但書法是在人民民眾長期的生活中有了美感的觀念,漢字的象形雖然消失了,卻又由形象轉向了書法的意象,由形象的思維飛躍到意象的創造。因此,研究一下中國書法由形象向意象飛躍的軌跡,也是學習研究書法的課題之一。
中國文字在發生孕育期間,是隨著中國原始社會的發展而發展的,社會生產力的提高又促進了文字的演變和革新,文字的創造也就從先民們一面觀察自然,一面吸取文字形象的活動開始了最古老的記載,如《易?繫辭》中說:“仰則觀象於天,俯則觀法於地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物。”便是書法反映自然最早的說明。隨著生產和生活實踐的深入,人們不僅要使用有實用價值的文字,而且還要欣賞富有藝術趣味的書法。為適應這種要求,書法家便從豐富的自然界吸取、感受他們所有用的東西,充實自己的筆法和感情。音樂家藉助於音樂的鏇律,而書法家則借重於點畫的節奏感,造成書法的藝術形象,雖不如美術的完整具體,然而所構成的形式感,卻有豐富的變化與藝術感染力,並因此而反映出了書法的時代精神。
許多古代書法家在有獨創性的書體之前,都是以他個人的生活觀察為根據的。如漢代的蔡邕,因觀察粉刷工人刷牆而創造了飛白書;傳說中王羲之愛鵝而觀察白鵝,並縱游江北名山。後人欣賞他的字“其所措意,皆自然萬象”,他寫的《曹娥碑》,如見一個少女漂流於波浪間。唐宋時代的書法家對生活的觀察也是細緻深入的。顏真卿的朴茂雍容的筆姿是受到了漏屋水痕的啟發,他的書法藝術最能反映唐代豐厚肥腴的藝術特色,他還常和懷素討論各自的生活體驗;懷素的狂草書,曾從嘉陵江水聲、夏天的白雲、牆壁的裂縫中尋求變化;另一位書法家張旭,不僅於姐妹藝術中觀摩舞劍從而領悟筆法,並且把日、月、星、辰,草、木、花實以及歌舞動態的美好形象納入他的書法意境中去。而宋代的兩位大書法家,曾在大江之上的漫遊中體會筆意,蘇軾從逆水行舟中體味書理;黃山谷則因觀察峽中船夫長年盪槳,而使用筆提高了一步。這些生活實感促使書法家燃起激情,從而在前人成法的基礎上增益創造,加上他們具有各方面的修養,而在當時獨具一格,成為一個時代有影響的書法代表人物。在這裡只是說明書法與生活的關係,說明書法家在生活實踐中的感受。在書法中必然凝結著他們的思想,流露著他們的感情——王羲之“寫樂毅則情多怫鬱,書畫贊則意涉環奇”就有情緒的流露。

[記事符號]

1.結繩記事
中國文字的前身應該是結繩,這是原始時代沒有辦法保存下來的文字雛形。打結記事是很多原始民族幫助記憶的好辦法。
這種結繩記事與中國文字的形象有什麼關係?細心推敲一下,與中國文字最明顯的形象聯繫,就在於繩子象徵著筆畫,而挽結起來的疙瘩就象徵著點的雛形,構成中國文字以點畫為基本單位的特點(圖1)。
2.刻畫符號
中國最原始狀態的文字是什麼樣子呢?我們現在所能看到的萌芽狀態的文字,要算是刻畫符號了,這些符號遠在六千多年前的新石器時代就出現了。這些符號是刻畫在陶器上,與花紋裝飾混在一起的,但又並不是花紋形象符號,有的可能是表明數目字,也有的可能是表明族徽。在西安半坡村出土的陶器上,就刻畫有簡潔規則的各種文字元號二三十種,並且在附近的區域中分布流傳(圖2)。原始社會陶器上的刻畫符號,在城子崖文化中依然沿用,在商周甲骨、金文中也能找到它的蹤跡。在山東龍山文化的陶器上,甚至發現了用偏旁所組成的復體字,如“”(旦)字、這是刻畫在灰色陶器上的早期符號文字,一九六年出土于山東省莒縣。這個刻畫符號與後來甲骨文的“”(旦)字、金文的“”(旦)字,有非常緊密的脈胳聯繫。試看這一個刻畫字的象形:一輪紅日越過高山,穿出雲霧,噴薄而出,指示人們早晨“旦”的來臨,顯示了中國文字極鮮明的形象性;並已初步具備了中國書法藝術上的構成法則,如分部配合、均衡對稱等美觀要素。

[源於象形]

從上面所談,可以看到,象形是中國字成為藝術的重要因素之一。
魯迅先生說:“象形‘近取諸身,遠取諸物’,就是畫一雙眼睛是‘目’,畫一個圓圈,放幾條毫光是‘日’,那自然很明白,便當的。”漢字在商周的甲骨文和金文中,占相當數量的是圖畫,它把客觀事物加以簡略的描繪,看起來又像是文字;其次才是由象形發展出來的一部分指事、形聲、會意、轉注、假借字。
這些象形字,雖是象形,但也作了相當的概括,突出了具有特徵的部分。如“”(羊)的角,“”(車)的輪子,“”(門)的兩扇扉,都抓住了它們的特徵。又如太陽和月亮都是圓形,這在象形字中區別就很困難了,但智慧的人民民眾最善於思考創造,太陽就強調它的固定形態,永遠是圓的,寫成了“”狀;而月亮則是有圓缺變化的,因而強調它的月牙狀態,寫為“”狀,並且造成了簡潔明快的文字元號。下面我們分別介紹一下,根據複雜的客觀事物所創造的各種象形字(圖3)。
1.源於人物的形象
“近取諸身”就是指的先從人的本身開始。
人民創造文字的形象,首先發現了人的本身。在甲骨文中,用一個彎腰勞動的人的側影()表示“人”字,然後再分別用人的耳目口來表示人的五官,用象形的手足表現人的四肢。把人物的象形互相配合又組成另外的會意字,如站著的人是“”,為今之“立”;倒轉的人則是“”,為今之“逆”(圖4)。與手有關的象形字有“”,為今之“又”;“”為今之“爪”,象徵手拿筆的“”,至於用爪拿東西的象形字就更多了。
在殷代有不少反映勞動的象形字,其人物形象就是集體操作著的勞動者,如甲骨文中的“”為今之“眾”字,用三個人形寓意著多數,表明很多人在日出後從事勞動。
2.源於工具的形象
“遠取諸物”。我們的祖先在生產勞動中,又根據他們的生產工具創造著文字。在甲骨文字中,記錄了遠古農具的很多形象,這些農具如“”(今之“刀”),是收割用的勞動工具;“”(力)是翻地起土用的農具;“”(辰)是除草用的農具;還有象徵男勞力到田裡用力去耕作的“”,為今之“男”字。這些既記錄了生產工具,也反映著文字與勞動生產的密切關係。
3.源於動物的形象
在古代的象形文字中,所反映的動物形象很能抓住動物的神態,加以誇張的表現,由於動物形象在古人的腦子裡迴旋,豐富了生動活潑的字形。
甲骨文中有一個字的形狀是猿猴()形,很能傳達出猿猴的神態,這就不僅是一個符號的概念,而是抓住了物象生氣勃勃的精神,使字形很生動。其他如“犬”、“鹿”、“鳥”等象形字也是各具特徵,極其簡練突出。關於勞動中“捕魚”()和“打獵”()等概念,在象形文字中就用捕到的魚和網住的野豬加以表示。(圖5)
4.源於植物的形象
甲骨文的象形字也反映了與人民生活緊密相關的植物。商代甲骨文中的“麥”字有多種寫法,表現出麥稞的生葉抽穗,如其中之一的寫法是“”狀;在樹枝上結滿了果實的“”(果)字,也很形象(圖6)。
5.源於山川、氣象的形象
千變萬化的自然界形象,反映在象形文字中還有山、水及風雲等氣象。山都是以尖起的山峰來象形,水是用流動著的波紋來象形;雨是用灑落下來的雨滴來強調,雲是用捲動著的雲朵來強調……。這許多字都是有意識、有所強調並有所減弱的,所以既能作為文字的符號,又能作為藝術,經得起人們的觀賞,這就是為什麼在我國古代的文字在創造中同時具有書法藝術價值的原因。創造這些原始文字的千千萬萬人民民眾,毫無疑問都是當時沒有留下姓名的書家了。參看(圖3)

[變為意象]

隨著歷史的發展,雖然有形象生動的象形字,但由於它的極不統一,而又不夠簡化實用,因而受到限制。社會發展的要求,必須把象形的成分逐步減少,符號的成分逐漸增多,正如魯迅先生說的:“因為有些事物是畫不出,有些事物是畫不來,譬如松柏,葉樣不同,原是可以分出來的,但寫字究竟是寫字,不能像繪畫那樣精工,到底還是硬挺不下去。”魯迅先生在這裡說明,文字和圖畫的功能究竟不同,象形只能在文字的最初階段上。至於書法,中國雖然有書畫同源之說,但書法家要造成書法形象,不能單憑藉於象形,而必須借重於意象,即把書法家在大自然中所獲得的美感,概括到書法形象中去。後漢書法家蔡邕提出:“凡欲結構字型,皆欲象其一物,若鳥之形,若蟲食禾,若山若樹,縱橫有托,運用合度,方可謂書。”書法家哪能真的去描畫這些呢?只能像音樂家一樣用鏇律和音符去反映藝術形象。書法家是通過象徵自然界的線條、筆姿來反映書法家的思想感情的。就像後人欣賞《蘭亭序》時,便真的有悠然興會之感;欣賞《洛神賦》時,就會感到若有天仙和水神在水面之上遨遊。若是在書法作品上真的畫出“蘭亭”和“洛神”來,那也不成為書法藝術了。因為書法所能表現的,不是具體的形似,而是從具體的形似,經過集中、概括,變為抽象的意象,這就是書法藝術自古以來被認為玄妙的地方。實際上了解了書法與生活實踐的關係之後,便沒有什麼不可言傳的奧秘了。
1.人的意象
書法家鍾繇曾提出“流美者人也”。他認為書法美的形式存在於人,書法理論家孫過庭也認為:“況書之為妙,近取諸身。”可見書法藝術,人是獲取意象感受的主要對象,諸如長短比例的合度、起伏節奏的和諧、情緒的哀樂表達,寫字的人都經常印證到書法中去。姜夔稱草書“如人坐臥行立,揖遜忿爭,乘車躍馬,歌舞擗踴”。你看,他幾乎把人的動作通統包括無遺了(圖7)。姜夔的這些想法,也是在很多書法家中得到印證的,前面已提到過,唐代的草書家張旭,他從看舞劍——劍舞是很健美的舞蹈藝術——中得到啟發,張旭從疾遲有節的揮舞中,豐富了他對狂草的寫法(圖8)。宋代行書家黃山谷說他在元佑年間所寫的字還很死板呆滯,直到晚年入峽看到了船夫盪槳,才有所啟發,領悟到新的筆法。有的書法家從兩個挑擔子的行人碰在一起,領悟到書法的布局,挑擔人爭道而過,必然是有爭有讓,這一現象啟發了書法家在布白結構方面的構思(圖9)。
通過觀察人的筋骨血肉,可以用來衡量字形體勢的肥瘦,間架的均稱合度,並在實際上用來評價書法的優劣(圖10)。
我們經常聽得人們評論,因印刷或捶拓而走了原樣的字帖太肥了,就缺乏骨力;我們也常看到,有些變化不太大的印刷體,又感到沒有筋……。這幾點要求又與運筆用墨相聯繫。柳公權、黃山谷的字,點畫提頓靈活,筋絡分明,水的乾濕濃淡調節了筆畫的乾濕。所以凡是太乾燥的渴筆寫成的字,便覺得缺“血”;而把“骨”單獨突出的字,沒有肉的配合,就像宋徽宗的瘦金書那樣,又會感到缺乏“肉”。可見筋、骨、血、肉形成筆畫,缺一就感到不美,有缺陷。
如何才能調度好指、腕、水、墨四者的關係?明代的豐坊指出,“指”產生骨、“腕”產生筋、“水”產生血、“墨”產生肉,簡明地闡釋了腕、指、水、墨與筋骨血肉的關係。他說:“筋生於腕,腕能懸,則筋脈相連而有勢;骨生於指,指能實,則骨體堅定不弱;血生於水,肉生於墨。水須新汲,墨須新磨,則燥濕調勻而肥瘦適可。”也就是說,字要有筋絡,關鍵在於能懸腕;字要有間架骨骼,關鍵在於能實指;加上新鮮的水來調劑,讓乾濕適度,如同血流通暢;墨也要新鮮,使運墨自如,字型肥瘦適中。做到這一些,才能體現出字形體態的美觀勻稱。
2.建築、器物的意象
建築設計中的平面和立體的布局、空間的分割、構圖的原理,都和書法有相近的關係。主體建築與附屬建築平面上的分布使用,柱式門窗的比例,既要分部配合均衡勻稱,又要使主體突出,這些建築的美學法則,也體現在書法里。
拿一根柱式和一個豎畫相比,豎的起筆頓點和收筆頓點如果作為柱頭和柱礎的長度,中段恰好也與柱身相適應,這樣才是好看的比例。如果把兩頭的點勢加以擴大,豎畫中段減短,筆劃必然不夠舒展。(圖11)發現拿柱式與豎畫形象畫相近的是明代的李溥光,他說“努名鐵柱”;他還把折筆比作曲尺,橫比作玉案。賦予橫畫以美感的,前人還有“拱如復舟”的借喻,如沙灘上反扣著一隻船,十分符合橫畫中段微拱的字勢,再沒有比這樣一個形象借喻更有神味的了。
3.山水動物的意象
三國時代的書法家鍾繇談到:“每見萬類,皆書象之。”就是說他要把客觀世界的很多物象,都吸收到用筆中來。這當然是一種誇張的說法,另一個說明筆法、意象的是衛夫人的《筆陳圖》,她把長橫比作千里雲陣,點比作高峰上面墜落下來的石頭,撇比作象的牙齒,豎比作垂下來的老藤,捺比作波浪雷電,戈鉤比作引滿的弓箭,折鉤比作是折彎的弓節。
以上種種的比方,並非是讓人把筆畫做作成類似的形象,而是象徵性的形容墜石的力量,雲陣的開闊。書法家在書寫用筆時寓有這些自然界的意境,筆頭上自然會有所流露。如顏真卿善寫濃墨大點,他不但要求把點寫出墜石的運動狀態,有時強調像蹲養的貓頭鷹似的靜態。王邕讚揚草書家懷素的作品時,曾把它比作猿猴攀動花藤(圖12),壯士砸開了硬鐵的力量。雖是十分誇張,可如果去對照一下懷素草書中那種迫人的力量,又感到這些形容並不過分。

[演變中求美觀]

文字在形成和發展的過程中,從總的趨勢看,都是趨向於統一、趨向於簡化的。人民民眾總是把文字作為溝通思想、記錄事情的工具,文字統一才能便於廣泛使用,而簡化了的文字,既節省時間,又便於書寫。歷代的書法家就是在統一、簡化的基礎上對文字進行加工、美化,從而推動著中國書法不斷除舊增新,並創造出丰采多姿的書體。書體發展的新質因素正是因為時代的進步和社會的變動而更加發展(圖13)。
1.書同文字
古代大量的象形字的異寫很多,在甲骨文中,可以看到一個字就有很多不同的寫法,僅僅一個“羊”字,就有四十多種象形的寫法。有的字因形明意,也是不拘方法的。如一個“牧”字,可以有放牛的牛旁的“”字,也有寫作放羊的羊旁的“”字;還有的寫成在牧道上放牛的“”字;“”道上放羊的牧。特別是由奴隸制度社會過渡到封建社會的戰國時期,諸侯割據,各自為政,同一地區的文字,寫法也不一致,比如一個“馬”字,在齊、楚、燕、趙等各國的寫法都有不同,造成了文字異形,各國間文字的混亂。直到秦始皇統一中國以後,才對文字採取了統一的措施,就是書同文字。
秦始皇首先統一了秦國的文字,再以秦文字為基礎,對各國文字進行統一整理,廢除了各國文字,這些規範化的方法是:
①統一於一種字型
不管各諸侯國的文字異體有多少,都按秦文的樣式確定其一。如“射”字,有的寫成“”,有的寫成“”或“”,秦文一律改成“”。
②統一偏旁符號
戰國時期的古文,偏旁互不相同,形成分歧,造成混亂。如一個“旗”字的偏旁,可寫成“”、“”、“”、“”、“”等多種樣式,秦篆一律統一為“”形。
③統一偏旁位置
統一前的古文,偏旁沒有固定的位置,如“代”字可寫成“”、“”、“”、“”,“人”和“戈”都無固定的位置,秦篆把“人”旁一律確定在左側,像“阝”、“刀”、“頁”、“戈”等旁統一在字的右側。
④統一聲符
統一前的戰國文字,聲符也是各不相同的,如“”的聲符可以寫成“童”,“人”可以寫成“女”;“心”可以寫成“言”,秦篆一律統一為從“人”的不能從“女”,從“言”的就不能從“心”。
其他還把每個字的基本筆數統一下來,這是基於實用的一大改革,再由李斯從書法美化要求加以書寫。從遺留下來的泰山刻石上,我們可以看到李斯所寫的小篆,字形那么勻整美觀。從書法歷史的角度看,李斯對小篆字形向更加完美發展是起到一定作用的。
2.書尚簡化
人民民眾創造了文字,又跟著簡化了文字,這是符合文字發展的規律的,漢代蔡邕就提出過:“鳥跡之變,蠲彼繁文,崇此簡易……隨事從宜,靡有常制。”可見簡化是為了提高書寫效率,方便書寫和記憶。在歷史上每一種字型形成之後,跟著就會出現來自民間的簡化寫法,我們今天還有許多采自章草上的簡化字。如:
學 伴 易 東 孫
揚 見 長 貝 寧
在楷體字中,有多達二十二個筆畫的繁體字,如:“體”字,也有七畫的簡化“體”字,由繁變簡,當然簡化“體”字更便於使用。漢字由篆到楷也是經過多次的簡化,唐宋以後的簡化,主要是減少筆畫,並出現了大量同義的代替字,這從出現在民間的陶器上,碑刻上,以及手抄本的寫經上都可看到。
有的書法家顧慮簡化字破壞了中國書法的形象美,還顧慮文字進一步改革將會消滅掉書法。事實證明,簡化字已在書寫、刻印、宣傳工作中廣泛使用,很多書法家也為我們提供了簡化字的字帖範本。這都說明了簡化字並不影響漢字字形上的美觀。試如已經簡化了的偏側字,如向左偏的“廠”、“廣”、“產”字,向右偏的“飛”、“氣”字,把漢字原有的勻稱均衡給打破了,但並非有了簡化字以後才有偏側字,像左偏的“戶”字和右偏的“乙”字、“戈”字等,不但原來的筆畫是稀少的,字形也並不是勻稱的,過去的書法家積累了寫好這些字的豐富經驗,相信在民眾不斷的實踐中,必然能創造出更加豐富的經驗,以適應實際工作的需要。
3.書舊體 煥新姿
從另外一個方面來講,即未經簡化的繁體字,包括篆、隸、楷、行、草各種書體,作為我們祖國的豐富文化遺產,應當繼承下來,永遠不要消滅。從書法藝術的角度看,以上所提到的各種書體,按照傳統的書寫形式,如條幅、匾額、對聯、題跋字畫等,照樣可以作為傳統形式加以保留,正像我們今天提倡作新詩而不能把舊體詩詞排斥掉一樣。特別是在粉碎了“四人幫”的文化專制統治之後,黨的雙百方針得到正確的體現,作為古老傳統的各種書體,都有了廣泛的民眾基礎,在祖國的百花園裡,篆書也好、隸書也好、簡體也好、繁體也好,都是人民民眾所喜聞樂見的。書寫多種書體,正是滿足廣大民眾多方面的文?要求,因此在這個意義上講,提倡了簡化字,並不等於把舊的書體消滅了,並且舊書體在現代書法家新的藝術實踐中,還有強大的生命力,作為一門傳統的藝術形式,各種書體的書法家,在今天都大有可為。
書法既然作為一門藝術長期存在,那么為了滿足人民民眾的文化要求,為了不斷提高書寫的水平,書法家必須在繼承前人的基礎上,投身到藝術唯一的源泉中去,從生活實踐中觀察感受,這樣才能產生反映社會主義祖國的感情,創造出新的書法形象及具有時代精神的書體,形成我國新時代的新書風。

《書法舉要》二

二、執筆、運筆

[指、腕、肘、肩與執筆]

1.指、腕、肘、肩的關係
寫字用力牽涉到指、腕、肘、肩以至全身。了解各個部位的關聯作用,特別是指、腕、肘的相互配合作用是十分重要的(圖14)。
指的作用主要在於執筆,許多點畫的筆姿就是通過五個指頭的細微動作,把它表現出來。寫小一點的字除了五個手指的動作以外,也要牽連到手腕的活動,在寫大些的字時,手和腕便不足應付了,必須肘和肩也跟著活動起來,巧妙地互相配合,發揮各自的作用。
要發揮這些部位的作用,首先必須分析這些部位共同點是什麼?不同點又是什麼?
這些部位的共同點都是關節部位能夠運轉,使指活、腕活、肘也能活。不同點在於,運動的幅度不但有大小、長短之分,還有縱面、橫面的不同。在寫一個點時,常常只會牽涉到指、腕的部位多一些;而寫一個長橫,就要移動腕、肘的部位才能完成;而在寫大幅的字時就要運用肩部和全身的力氣來運筆(圖15)。腕部主要擔任縱面運動的提頓,大指、中指配合;肘肩主要擔任橫面運動,五指分別配合。一般說來,一寸以內大小的字,用指力與腕力較多;如寫一寸以外的字,要指力、腕力、肘力並用。
寫字時要把腕放平。平腕有什麼好處?腕是由臂到手的樞紐,腕平後由於尺骨和橈骨不平行,筋肉起反絞,加大指腕的力量。所以指、腕、肘三者的運動,都各有作用,而關鍵要注意練習運腕的能力,這由於手指的力量有限,範圍狹小,由腕部控制指力,可使寫出來的線條更加沉著有力。寫字的人常講“運腕必靈”,就是強調腕的作用。
2.枕腕
枕腕就是把腕貼著桌面寫字,也可用左手或以竹、木、象牙為臂閣,墊起右手寫字。
隨著字形的大小,加大運筆面積的範圍,較小的字,腕部靠著桌面可以寫出,活動的範圍在指關節上,因此,指關節便成了運轉的軸中心。(圖16-1、2)
著案的缺點會牽制住腕力的發揮,所以就用左手墊在右手的腕下,這樣軸中心沒有變,只是提高了一下位置。但以手為墊的枕腕方法,也會增加腕部的磨擦,感到不便利。這兩種枕腕法對寫小些的字都是可以的,枕腕書寫時注意不要使執筆的手腕靠桌面或手面太緊,使腕關節在有支撐的情況下,仍可運動。同時還要注意保持掌心的空虛,使手指有鏇轉的餘地。
3.懸腕
懸腕是把枕著桌子的手腕提起來,而換用肘倚桌面,這樣鏇轉的幅度就比枕腕加大了一些,運動的軸中心移到了肘上。
在字形不大的情況下,用不到懸肘書寫,運用懸腕枕肘的方法寫,即可運腕自如。懸腕的難度要比枕腕大一些,但比懸肘腕的難度又小一些。(圖16-3)
4.懸肘
懸肘是乾脆什麼也不靠的,把肘部懸空來寫字。這樣一來,活動的軸中心就移到了肩上,當然運轉的幅度也就更大了,這樣揮運筆管可以寫很大的字,除非特大的字,要由身體整個隨肘運轉外,一般利用懸肘寫中字和大字都可不受阻礙,而套用自如,這就是寫字的人經常強調的一個基本功。元代書法家趙孟說:“古人動稱下筆有千仞之勢,此必高提手腕而後能之。”
初懸腕時,手腕容易顫抖,書寫也感到許多不方便。但是我們注意到懸肘對於寫大字、中字而言,更便於腕力的發揮,筆畫由於腕力的增強而感到厚實。只要經過一段持久的練習,手腕也就自然輕鬆,不會有顫抖的感覺了。(圖16-4)

[身 法]

前面已經提到寫字不僅是運用幾個指頭的問題,字的一點一畫,常常活動的是指和腕,而配合和貫注的應是全身的力氣。
我們在書寫中,針對字的大小及客觀條件的不同,而採取相適應的姿勢,現在介紹四種身法,如下:
1.坐寫
在寫四寸以內的字時都可以坐寫,這也是最普通的姿勢。坐寫的要點,一是保持身體的平衡;一是全身保持各部位舒展自如。
坐寫時胸部與桌立面平行,不要歪斜,離桌子二、三寸,免得緊壓胸腹部,牽制用力;腰、背正直,頭部微微前傾,兩臂撐開使肩部平衡,兩腳平放著,使下肢也很舒展。然後左臂放在桌上,用手按住紙面,右臂或枕腕,或懸肘進行書寫。(圖17-1)
2.桌前站寫
四寸以外的字,要桌前懸肘立寫,才可得勢有力。站起時,右腳稍向前伸,給右臂增強助力,腰的傾斜度加大,以左手支住桌面,右臂懸肘書寫。(圖17-2)
3.壁面站寫
壁面站寫的情況不多,有時因展壁是固定的,必須採用壁面立寫。立寫時,左手持墨碗,右手微曲懸肘。隨位置的高低身體時有起伏,站寫用的墨濃度可加大,吸墨不宜過多,以免往下漫延流墨。寫過大的字,站遠看定落筆布局,然後走近壁面書寫。壁面立寫的字,經得起遠看,整體氣勢便於掌握,都是桌面書寫所不易達到的。(圖17-3)
4.地下蹲寫
寫特大的榜書及字幅,桌面站寫也感不便,可以放在地下蹲寫。蹲寫時,右腿曲膝,左腿蹲下,為上肢展開留出餘地,腰背前傾,右臂懸肘運筆,左臂伏地為支柱。寫前也要預定字形結構,胸有成竹後,再蹲下揮筆書寫。(圖17-4)

[執筆方法]

1.主要執筆法
寫字拿筆首先要用指頭,現在就先從指法說起。
五個指頭在寫字時各起一定的作用,如何操縱這五個手指就稱做指法。中國書法的拿筆特點,是用四個指頭捏住筆管,小指不直接與筆管接觸,只起輔助作用,五個指頭的具體運用如下:
大拇指:用大拇指上節端的位置,捏在筆的後面和左面,在向右、向上、向外的方向斜仰,起推動作用,執筆法上稱為“”(音yàn,按或抵的意。)
食指:食指是第二個手指。 用食指的上節端捏住筆管的右前方,用力的方向是向下、向里,起推動作用,執筆法上稱為“壓”。
中指:中指是第三個手指,五個手指中最長的一個,用它的上指端彎鉤住筆管,在運轉筆鋒時給食指增加助力,執筆法稱為“鉤”。
無名指:無名指是第四指,用其指甲和肉相近的指端由里由下向上、向外推動,以起頂的作用,執筆法上稱為“格”。
小指:小指是第五指,緊緊依屬在無名指下面起輔助作用,執筆法上稱為“抵”。
這五個指頭分別起到不同的作用,而又把力量加以集中。分別的說,其作用就是(按)、壓、鉤、格(頂)、抵,合起來說就是“五指齊力”,這就是傳統的“撥鐙法”。(圖18)指法是為了執好筆,下面再談一下指與筆的關係:
前人對指頭捏筆的要求,比較一致,即捏筆之指要實,不能松,捏筆鬆了,筆桿容易動搖。掌要豎起不得平臥著,使手掌得勢得力。要領是八個字:“指實、掌虛,腕平、鋒正”。“指實”就是手指執筆要實在,五指齊力;“掌虛”就是五指捏筆,但掌心是空虛的,使手指有鏇動的餘地(圖19);“腕平”是指手腕背面與紙面平行,手腕也要豎起;“鋒正”是指筆的主鋒保持在副毫的中間,避免筆鋒成為刷子的形狀,寫的字像用刷子刷出來的。
捏管的高度,要看所寫字的大小而定,小楷要稍低,離筆頭一寸多;中楷稍高,在二寸範圍;大楷和草字迴旋的幅度加大,因此,捏管的高度也要加大,約在三寸左右。(以上都是指小指到筆管下端的一段的距離。)
2.參考執筆方法
前面所介紹的是被公認為正確通用的執筆方法,一般寫毛筆字的都是採用這種方法。特別是對於初學寫字的青少年,就像兒童拿筷子一樣,應當首先學一種正確的方法,以便入手就能掌握一種正確的姿勢。
但執筆方法也因人而異,不是絕對的,過去寫字好的人,也有一些個人習慣的執筆法,或因書寫條件變了,而需改變一下執筆的方法。在中國書法史上,以講求執筆應有正確的方法為主,而不依古法、自創一格、自我作古的也大有人在,遠如宋代名家蘇軾,認為執筆無定法,他自己寫字用臥筆;近如清代的何紹基,創用一種很是彆扭的回腕執筆法,而他們兩人都是一代的大書法家。現在就把參考性的筆法介紹如下:
三指著筆法
現在人們在實用中,使用硬頭筆(如原子筆、鋼筆、鉛筆)的量要比毛筆還多,這些筆的筆頭堅硬,不能豎直筆桿來寫,方法是用大拇指與食指捏住筆管,中指在筆桿的內側抵住,無名指不接觸筆管,小指依次貼在無名指的後面。
也有很多習慣於用這種拿筆方法拿毛筆的,所不同的是筆管豎直一些。這種寫法,對於立板豎寫而言,筆與版面可以保持九十度,筆鋒也仍然是中鋒。如果用這種方法可以寫得很好,也不必勉強糾正。傳統執筆法中有一種“單鉤法”,與三指著筆法是相近的。(圖20)
平復執筆法
這種執筆法也是傳統的執筆形式之一,書法家解縉說:“撥鐙以下,莫若平覆。”這種方法與四指著筆法的不同點,是把無名指由裡面移到筆管的外面,和食指、中指並列,小指貼在無名指的下面,這樣就使掌心更加空虛。(圖21)
捻管執筆法
是用大拇指、食指、中指和無名指捏住筆桿的桿頭來寫,是高捉筆管的最高限度。這種執筆的局限性大,用它寫大幅字的狂草,快速揮毫,比較得力。缺點是指頭大部分處於下垂的狀態,五指用力的特點發揮不出。寫出的字飛舞飄灑有餘,而剛健沉著則感不足。(圖22)
提斗執筆法
提斗也稱“揸筆”,大個的俗稱“抓筆”,我們寫特大的字如會標及大型宣傳標語時,一般的大楷筆也都不適用,必須用揸筆書寫。揸筆的圓斗很大,再用捏細筆桿的執筆方法就不行了,應該改變一下手法,用大拇指夾住後方,其餘四指滿握住前方,用一個大拇指起抵拒的作用,因為揸筆沉重,筆管短而圓斗大,人的手臂起了筆管的作用。其他還有回腕法,即把手掌彎回,手指向著胸前。
所有這些,或是一個時代的執筆方法,或是一個人習慣的執筆方法,或是為了適應筆管的要求,或是為了適應書寫字型的不同,這裡只列舉了具有代表性的幾種,作為參考借鑑之用。(圖23)

[筆 鋒]

從事一種勞動,必須要熟悉這一項勞動的工具,用毛筆寫字也要了解一下毛筆的特點和性能。以下就從毛筆的種類,筆毛和筆頭部位名稱三個方面作一說明。
1.毛筆的種類
因書寫不同大小的字,而選用不同的毛筆。常用的毛筆有小楷、中楷、大楷、長鋒、長桿提斗和揸筆等。寫小楷用硬毫的小楷筆;寫中、大楷字用中楷、大楷筆;寫行草用長鋒筆;寫較大的字,大楷筆也不能適應要求,可用長桿提斗筆;特大的字,長桿提斗握管便不易控制,要用短桿的揸筆和特大號的抓筆來寫。(圖24)
2.筆鋒的選擇
筆鋒的種類也有三種:
一種屬於硬毫類。凡用黃鼠狼的毛、野兔毛(稱紫毫,老黃狼的脊背毛色深紫,亦稱紫毫)或鹿、豹、獾之類的毛製成的筆,彈性強,筆鋒挺拔,都屬於這類。其他如用馬尾、鼠須、熊毛、豬毛等制的筆,也都屬硬毫類。
第二種軟毫類,主要以山羊毛為主,羊毫毛質鬆軟,吸水量大,筆性柔軟。也有的用雞毛制筆,都屬軟毫一類。
第三種兼毫類,有硬毫和軟毫混合製成的筆,如大小白雲;有狼、羊合成的毛筆;也有兔、羊合製成的筆,按其比重大小,如稱三紫七羊或七紫三羊,此種毫具有剛柔相濟的性質。
學習寫字的人,選擇筆鋒的標準是“尖、齊、圓、健、聚”。就是說筆鋒合起來看很尖,展開後又很齊,沒有個別伸長之毛;筆腹作圓錐形,看去很圓;經久耐用而不退毛,叫健;筆毫能展能收,不散鋒,叫做聚。至於寫字用硬毫還是用軟毫,也是有爭論的,一般地說,晉唐多用硬毫,宋代以後,羊毫又很風行。強調硬毫好的人,認為彈跳力強,運筆流轉,鋒芒顯著;反對用硬毫的,認為鋒不含蓄,主張用軟毫才能練出字來。我以為決定毛筆的使用,還是要由所習的書體來決定。因此選用毛筆也應根據個人書寫字型的需要而加以選擇,如愛習顏字、魏碑等體勢較肥的,以用厚鋒的羊毫便於表現;愛寫清勁瘦挺的歐字和瘦金的,宜用硬毫或瘦鋒的羊毫為適當;如愛寫行草字的,則以長鋒為宜。長鋒的選擇,不僅在於筆頭長,更要注意被稱為鋒的透明部分,要比一般的筆鋒長,這樣才能發揮鋒毛那一段的彈跳作用。至於寫寬筆雄健的魏體字,可用短鋒及筆腹濃厚的羊毫筆,這種筆便於扁筆方切,用於表達魏字的筆姿非常恰當。
3.筆桿與筆頭部位名稱
手執筆桿的位置叫做筆位;筆桿的二分之一處叫做筆腰;從腰到筆頭的這一部分,是執筆的部分,把這部分分為三部分:近筆頭的叫第一分,再上為第二分,筆腰為第三分,除了高提管以外,執筆不宜過高。執筆的部位與寫字的輕重大小有關係,用筆輕的,執筆部位在一分,重的在二分到三分的位置。
古代書家用筆輕重根據各人的書體而不同,唐宋的代表書家虞世南、褚遂良用一分筆,歐陽詢、薛稷用二分筆,顏真卿用三分筆,宋徽宗的瘦金書多用一分筆。所以用筆輕的代表要算宋徽宗;用筆重的以顏真卿為代表,像顏書的《東方畫贊》,寫得粗肥豐腴,就是提管的位置略高一些。
與輕重有關係的,更直接的在於筆頭,現在再把筆頭的部位作一個分析:
毛筆的整個筆頭分為兩個等段,二分之一的部位是筆腹;筆頭三分之一是筆鋒,是書寫揮運彈跳最得力的部分;筆頭的最末梢是筆尖,也稱正毫,是筆頭垂直時的中心點,寫字時主要是發揮筆鋒一段的作用,寫出來的字,筆畫能夠勁健精神,如果把壓力用過頭,到了筆根,便不會出現完美的筆姿。而如果把正毫經常偏在一邊時,就會出現側鋒過多,筆畫一邊實而一邊虛的現象。從筆根達到筆尖的中心的筆毫叫筆柱,這是中間最挺健的一部分,周圍依附於筆柱的筆毛為副毫,其力量較弱。
筆頭運用的部位,主要是從筆腹到筆尖的一個等段,這一段又分為三等分,可按照碑帖的粗細肥瘦,決定用一分筆、二分筆或三分筆。

[運 筆]

1.正鋒、側鋒
正鋒也稱做中鋒,中鋒在筆頭上處於鋒的中間,落筆寫成筆畫時,筆毫鋪開以後,筆鋒正運行在筆畫的中間,所以稱正鋒。但這並不等於說,寫字只用中鋒的幾根毛,即完全用筆尖來寫,這樣寫出的字,容易骨瘦單薄。所以在強調用中鋒的同時,要注意使筆毫鋪開,通過中鋒的渡墨作用,使墨流注到紙上,再由副毫幫助把墨汁四面滲開。中鋒是書法最主要的筆法。
怎樣才能掌握正鋒,這就需要筆管握得直,筆鋒也垂直於紙面,像一根懸針。對於寫篆字尤其要求中鋒入畫,在寫楷、隸、行、草時,點畫的形狀變化增多,筆管也隨之側斜變化,在中鋒為主的行筆下也可參用側鋒。
側鋒也稱偏鋒,是指用筆側一邊著紙,中鋒也偏到筆畫的一邊。側鋒寫出來的筆畫,感到筆尖一邊充實,而副毫的一邊枯澀,好處是側筆入紙鋒棱清楚,在魏碑用筆中經常出現,寫字參用一些側鋒,可以增加筆畫的生動。(圖25)
強調正鋒,並不等於一概排斥側鋒,筆用到靈活時,有時正側都有,王羲之、張旭等書帖中也時有發現,至於蘇東坡和清代的趙之謙,所用側鋒就更多一些。
2.藏鋒、露鋒
筆鋒有藏露之分。藏露之說,來源於三國宋翼,他寫字時“每作一點,常隱鋒而為之”。藏起的筆鋒在書法運筆上,一直被重視,筆鋒本來有鋒,現在偏要把鋒藏起來,這是初學寫字時常常不好理解的,這裡先做一個解釋。
我們在寫一道橫畫時,落筆的筆尖恰好露在外面了(也稱搭鋒),這就形成了露鋒,反之,我們在落筆時,把行筆改為由右向左,再轉回向右,這樣筆尖就全部藏在畫裡面了。藏和露不只在落筆時出現,在行筆的起落轉折中,也有藏露之分。藏鋒用筆多的筆畫感到含蓄沉著,渾融厚重。藏鋒寫出的字圓勁厚重,書法上稱為“藏鋒以包其氣”。露鋒用筆多的筆畫,感到飄舞活潑,精神挺拔。露鋒的字,鋒利精神,筆畫呼應,書法上稱為“露鋒以縱其神”。寫字用筆以藏鋒為主,露鋒為輔。主筆用藏鋒時,副筆可用露鋒,或者一筆中有藏有露,藏鋒中要顯出骨力,露鋒時要豐實飽滿,使藏露兼施,方圓兼出。了解了藏鋒、露鋒,對了解順鋒、逆鋒,方筆、圓筆,也有很大的幫助(圖26)。
3.順鋒、逆鋒
前面已經提到了藏鋒,藏鋒是用逆鋒寫出來的,所以要了解藏鋒,同時要弄清楚逆鋒。凡是藏鋒逆入的字,都要求與行筆去向取相反的方向,如寫橫畫的開始,本來應該順著筆畫向右寫去,但為了藏鋒,採用逆鋒先向左行筆,到結尾末段,也是違反右行的方向,收尾左行收筆,因為前後兩段都插上一小段逆行方向,這兩小段都稱為逆鋒。所以凡是與筆畫行進方向一致的稱為順鋒,凡是與行進方向相逆的,都可稱做逆鋒。如寫從右上到左下一撇時,起筆也可先向右上藏鋒行筆,然後逆鋒向左下行筆。如果不是這樣,而是露鋒起筆,順筆鋒前進,不再折回,就是順鋒了。(圖27)
4.方筆、圓筆
執筆運行,筆畫在外形上呈現兩種形狀,一種是在起止轉折的外形上呈現圓轉的弧形,圓勁不露筋骨,這種用筆稱做圓筆。一種是在起止轉折的外形上呈現有方硬的稜角,這種用筆稱做方筆,這是在學習中國各種書體運筆時必須要辨識的兩個特點。
書法藝術中屬於純圓筆的字型是篆書;純方筆的字型是魏碑中的龍門造象;其他隸書和楷書,大部分則屬於方、圓並用,有的以方為主,有的以圓為主。這是毛筆技法充分發揮的結果,使毛筆字越來越富有變化。
方筆與圓筆的運筆方法各有不同,圓筆在起筆時筆鋒轉繞一下使筆鋒裹住,所以也稱內筆,行筆時,提筆前進。在轉折處用絞筆,即筆管略為絞轉,如車軌轉彎,筆鋒都含在筆畫之內,書法上稱為“轉以成圓”,其特點是多用提筆。至於方筆就大不相同,方筆在起筆落筆時,都要折鋒頓筆,在行筆時,也是邊走邊頓筆,使筆鋒變化充分顯露在外形上,當筆鋒轉折時,用翻筆寫出,即由筆側的右面翻向左側,書法上稱為“折以成方”,其特點是多用頓筆。總結這二者的不同特點是:“方折圓絞”,“方用頓筆,圓用提筆,提筆中含,頓筆外拓”(圖28)。有人以為“方筆便於作正書,圓筆便於作行草”,但實際在套用時,筆無圓則不含蓄,筆無方則無骨力,而以互動為用才好。
5.運筆方向
運筆的方向與執筆的“撥鐙法”緊密相關,如果了解了前面“撥鐙法”的作用,就便於進一步理解運筆的方向。
執筆的“撥鐙法”,即控制、壓、鉤、格、抵的五個手指,各有一定的分工,控制著縱面和橫面運動。縱面運動即上下方向的運動,橫面方向的運動,也可以概括地稱為八個方向的運動,這些運動的方向,是隨著各種基本筆畫的去向而隨之揮動的。以上可以簡稱為上下八方的運筆。現在就分析一下運筆中縱橫兩個方面的動作:筆的縱面運動,是指筆鋒與紙面成垂直關?的運動,所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下動作,主要用腕部的力量,食指相應配合;筆的橫面運動,是各種橫向的延伸動作,體現在用筆上有搶筆、行筆、蹲筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等等,是為了導送八方,主要有肘肩擔任,五指相應配合。現在再來分析一下撥鐙法與運筆方向的關係。
食指的分工是“壓”,即除掉向後(南向)推動筆桿外,其用力是頓筆向下,這一上一下正是書法的提筆與頓筆的動作。橫面方向的運筆動作,有大指推動筆鋒向右上(東北)方向推動,可寫成提橫之類的筆畫;食指向後方扳拉(南向)可寫成豎及逆鋒左上的筆畫;中指鉤住管向下方及右下(東南)推進,寫成筆、長點等筆畫;無名指協同小指在後方向前(北向)及左上方(西北)正左方(西向)推動,可以寫出鉤等筆畫。當然,五指的活動不是孤立的,而是又分工又配合,五指齊力;指、腕、肘的方向動作也不是孤立活動,而要和運腕相配合。縱橫面運筆時,如運腕不注意運指,或運肘忽略了運筆,筆姿便難體現完美。我們可以試驗一下,腕是管上下方向的提和頓,如果在寫點的頓筆時,你把食指伸開,點的筆姿就完成不了;肘是專管導送的,但如寫一個捺,把中指伸開,只用肘力運轉,捺的筆姿也就完不成了。(圖29)
在這裡附帶談一下,隨著手指的活動,筆管的運動也轉換著方向,根據包世臣所提供的方法:筆鋒著紙後,筆畫下行的,筆管向上;筆畫上行的,筆管轉向下;筆畫左行的,筆管向右;向右行的筆畫,筆管轉向左。到完成一道筆畫時,採用逆入平出,這樣寫出的筆畫,就是包世臣所提出的始艮終乾、備八方之勢,恰好其開始處在艮,終止處在乾,而如果仰筆尖鋒,直來直去,變成了始於巽而終於坤,這樣的筆畫便覺虛弱飄浮,缺少八方力量圓足之勢了。(圖30)
6.運筆動作
運筆方向有了不同,筆畫的姿態各有不同,隨著這些要求,寫字時便有了豐富的運筆動作,現介紹幾種主要的運筆動作如下:
搶筆 搶筆與折筆有相近處,不過折是慢速度的折筆,搶筆是快速度的折筆,如寫橫畫時,一般在起筆處先豎下再折筆向上、向右成一三角形的內折線,而採用搶筆時,即可懸空作成這一折筆動作,而後迅速落紙,叫做“虛搶”。寫行草書,行筆較快,加上簡化了筆姿,宜用搶筆,再就是用濕筆生紙寫字時,要用搶筆,在這種情況下,如不用搶筆,筆畫的外折線會完全漫漶,小的空白有時也會被滲墨浸沒。(圖31)
提筆 筆鋒落紙後,筆畫要變細時,筆要提起,提與頓是對立的統一,沒有頓就沒有提,不是提筆之後有頓,就是頓筆之後有提,字的轉折間隙連貫處都是提筆,特別是篆書把筆提到一定的高度運筆,如果用二分筆頭,那就要永遠保持這樣的高度寫到底。(圖32)提的分數既少於頓,也少於蹲筆和駐筆。
行筆 筆鋒推動前進,由落到起的整個過程叫做行筆。(圖33)
駐筆:駐筆產生在上一個運筆動作結束,下一個運筆動作開始,為時很短的轉換間隙,使下一步的筆勢開展有利,如寫一個點,在下筆向上斜行後,衄下要換成頓筆前,就可先駐一下筆。寫橫也是如此,在起筆、頓筆之前和收筆、頓筆之前,都須先駐一下筆,然後再頓。捺畫的起止處,平捺的彎曲處都是駐筆,駐筆的分數少於蹲筆(圖34)。
蹲筆 按筆動作之一,重按為頓,輕按為蹲,在一個筆畫中間,由細到逐漸增粗,其漸粗處,即先蹲筆。凡按筆(即輕按)到一分筆及二分筆時,都稱蹲筆。蹲筆和頓筆多是筆鋒的轉換處,因此也稱作“換筆”。(圖35)蹲的分數少於頓筆。
頓筆 筆線要變粗時,用力下按,使力透紙背叫做頓筆。字的轉折起落的關節部位都有頓筆,蹲筆是輕按,頓筆是重按。頓筆與提筆是相對的,互相聯繫的,沒有提就沒有頓,沒有頓也就談不到提筆。提頓與筆線的輕重有直接關係,提頓使點畫間的起筆、行筆、收筆時,由於用力輕重的不同,出現了豐富的變化。比如楷書的橫,就是兩個點與一個線相連,凡點都是頓,凡行筆都是提。頓是重按筆,所以一般的粗點,都須按下到三分筆的樣子。頓如骨骼的環節所在,頓得好,感到點畫處堅實有勁,鋒滿力足。(圖36)
挫筆 挫筆是提筆再按後又有一個微小的位置移動,如寫鉤和轉角處,按完筆還不足完成筆姿,這時須把筆鋒微微提起挫動一下,挫有一定的分寸,以把理想的筆法更加完美為宜。(圖37)
衄筆 衄,音,折鋒使回的意思。當寫鉤時,頓筆之後,原來挫鋒下行的筆,又突然地逆轉而上,這種動作稱為衄筆。凡是這樣一種逆鋒用筆和挫鋒用筆,都和紙面增加了壓擦力,這就取得一種特殊的效果,把點畫的蒼勁結實加強了,去掉了飄浮的毛病。衄筆在寫點和鉤時常常用到,像顏字的特點,就是把鉤衄回到相當長的一段,再鉤出去,就是用這種衄鋒動作完成的。(圖38)
折筆 折筆是指筆鋒從陽面翻向陰面,在寫方筆轉折時,常用這種筆法,也就是前面已經談到的“折以成方”,或稱為“方筆用翻”。隸字和楷字的折,常是方筆的多,因而在寫折處也多用翻筆,從篆書到隸書在形體上的一個大變化,就是用圓絞到翻折的變化,從而適應了隸書及楷書方形結體的形成。(圖39)
絞筆 絞筆是筆鋒在行筆中輕輕的絞轉,以寫成圓環及半弧等形狀,筆鋒軌跡仍然走行在畫中,所以筆勢仍保持圓筆。篆字和草書以圓環及半弧構成較多,所以在篆書、草書中經常運用絞筆,所不同的是草書也兼用翻筆。(圖40)

[運 筆 要 點]

書法上對運筆提出的要求很多,現把應當注意的要點分述於下:
1.鋒在畫中 兩邊如界
在執筆寫字時,不管筆道多么倚斜曲折,筆鋒一定要保持在筆道的中間,這就是鋒在畫中。如果筆鋒偏離任何一邊,都會出現一邊墨線很整齊,另一邊像鋸齒的形狀;筆道就出現了偏枯的毛病,這就做不到“畫中有線”。在注意到這一點時,又不可忽略了另一個方面,即單單完成了中鋒用筆,副毫沒有發揮作用,墨雖然勉強滲到筆畫的邊沿,而筆毫沒有運到,必須把筆毫鋪開,毫和墨都運到了筆畫邊沿,在邊沿上像畫過的界線一樣。此種運筆通常稱為“畫成雙鉤”,這樣寫成的筆畫才真正又圓渾、又凝練、又充實。(圖41)
2.折筆中藏 字外有力
一筆有三折,是寫字最基本的方法,這種方法的創始人,應該歸功於三國時鍾繇的弟子宋翼。大概宋翼的用筆過於方整齊平,受到鍾繇的批評後,用心研摩,揣摩出一種“每作一波,常三過折”的筆法,開創了“三折筆”的動作。這就是說凡寫一個點畫,其筆鋒都有一個動作過程,如寫點時,筆本要右下行而先向左上行。這是第一折;緊接著筆又拉到右下方,這是第二折;快到盡頭了,筆又向左上方迴轉收筆,這是第三折。又如寫橫時,筆本要右行而先向左折,再引筆鋒右行;快到盡頭處,又掉轉筆鋒向左方折回收筆,這些折筆的軌跡留下了一條線痕,就是內折線,藏在了筆畫中間,只把力量流露在字的外邊。(如圖42)注意不要把內折線的轉折,非常生硬地露在點畫外面。
3.藏頭護尾 起止無痕
這是指一個點畫的全部,從開始到結束,不要把過多的鋒芒和稜角露在外面,這一點與藏鋒的要求一樣。所以寫字在開始起筆時,就要折筆逆入。把筆尖的鋒芒收藏起來,起筆的開頭是這樣,收筆的末尾也是這樣,讓人看不出用筆的表面痕跡,書法上稱做“存筋藏鋒,滅跡隱端”。(參看圖43)上面凡折筆稜角都藏畫內,外面是圓勁的,下面的用筆起止時太露筆鋒,就顯得薄弱,書法上很重視內筆,就是從這一點出發的。
藏頭護尾並不是一點稜角也不要,筆鋒表現字型筆畫,有時露點稜角筆鋒顯得有精神,所謂築鋒下筆,是指落筆時要混成厚實,即使露出了筆尖時,也不要讓它纖弱。
4.橫畫豎下 豎畫橫下
這是指起筆開始時的兩個要點。上面已經談到,寫字行筆要求中鋒鋪毫,而要使毫能平展的鋪開,一個預備動作就是要橫畫豎下,豎下了,筆毫垂直展開於紙面,橫畫就利用這個展開的筆畫寫出來。每根筆毫都發揮了作用,豎畫的起筆也是這樣,豎行的筆頭因橫下而展開,這種方法對於方切的魏碑運筆,尤其重要。(圖44)
5.橫畫必回 豎畫必返
這是指收筆結束時的兩個要點,凡寫橫右行到收筆時,不能有放無收,這個收就是回筆。豎畫也是這樣。在寫豎臨近結束時,要收筆上返,也不要有放無收,總之要避免直來直去,採用這兩個結束的筆勢,自然可以圓滿有力。(圖45)
6.行、留、遲、速
行是行筆,把筆鋒提起運行,留是停筆;行筆是快些的動作,停筆是慢一點的動作,這是一對矛盾,書法家把這兩種用筆稱為“行中皆留,留中皆行”。過去行筆有一法為(音歷鵲),即指行筆磨擦有力,筆線過如老藤,要使快慢恰合筆畫的運行。過去書法家或有單純主張用筆遲,或有單純強調筆速的,還是從筆畫運行的要求出發為宜,“遲以取、妍速以取勁”。寫字時兩者都需要,要看情況而定。
行和速有關係,留又和遲有關係,如果用筆只有行和速,那么筆鋒就必然是一滑而過,畫內骨氣不足;如果只是追求遲滯淹留的用筆,又覺枯燥呆滯,所以必須結合起來運用。用筆時要一榻再過,一榻就是在快速中時注意遲澀的用筆,這種用筆,如果解剖開來分析,正是蔡邕筆訣中所要求的“橫鱗豎勒之規”,這一點並不神秘,我們試分析什麼是橫鱗豎勒的筆畫?如果把運墨的表面除去,底下留下的筆痕就正是筆鋒與紙相磨擦而出現的鱗勒紋線,在橫筆中有豎著的鱗紋,豎筆中也有橫筆的紋線。這種筆痕,有時清楚地顯示在飛白處,這樣的用筆所留在裡面的痕跡是這樣,而留在外面的痕跡,也正是畫沙式的不光滑而見毛的邊線。如果細心地觀察這些邊線時,恰好也是橫畫有豎畫的邊痕,豎畫也有橫畫的邊痕,如果寫出的飛白,其豎畫出現像刷子一樣的豎線條,那就沒有、枯藤的效果了。

《書法舉要》三

1

篆字種類很多,概括起來講,也有甲骨、金文、小篆三體。甲骨文和金文,都可統稱之為大篆,小篆是經過秦代統一文字後的書體,還有秦漢專供制印人使用的繆篆。
篆字在今天的實用性比較小了,因為現在這種字型不易為民眾識別,但是由於這種書體結構充滿了裝飾性,並有很大的書法藝術價值,所以仍被保留在書法園地里,作為書法家的書寫字型形式之一。
這裡只簡略的介紹一下大小篆的結構和運筆。

[篆 字 特 點]

1.因形立意
大篆的象形字很多,表現方法很多,大都屬於因形立意,如馬、羊、象等寫法都是很多的;分部結構的法則還沒有規律化,寫一個人字,可以表現彎腰勞動如“”狀,也可以表現成跪著的“”。甲骨文字的部首形狀及位置也是很散亂的,到了秦代統一文字後的小篆,文字經過整理,才比較趨於統一,但也還保留著很多因形立意的圖象文字。
2.體正勢圓
小篆形體要平、要正,橫畫必平、豎畫必直,是嚴緊而又工整的書體形式。小篆從結構到運筆都是以圓為主,字的外輪廓,由於字的中心十字線拉長,如“”(中)、“”(天),而形成很自然的橢圓形。
小篆的字勢,凡方折處都是弧形線,少量的在刻印用的繆篆和秦詔版上也有部分的方形體勢,但細細觀察,仍多是方中有圓,與隸字型勢的以方為主,大不相同。
3.左不見撇 右不見捺
篆字是我國一種古老的書體,不像楷體字有很多不同的變化,其基本組字的方法,是用點、直、弧三者,筆畫粗細一致,起止都要藏鋒,向左撇出的地方並不用撇,向右用捺的地方也不出捺,一概是曲筆弧線結字。

[篆 字 結 構]

1.對稱中有長短
小篆講求對稱,或是兩弧對稱,或是兩直對稱,形成對偶筆畫,其單一筆畫居中地位時,不是延長,就是縮短,以應兩邊,如有像楷字中的偏側筆畫者,小篆上經常是居中筆畫。
小篆富於裝飾性,其裝飾性就在於上下左右都強調對稱,如“”(行)字上下左右四方的彎孤都是對稱的,“”(北)字左右也是對稱的,使人看去像是有意布列的圖案花紋。
不過,如果你再仔細推敲一下,就會發現這些絕對對稱的筆畫中,是有長有短的,如“”字上面的兩個圓弧長,下面的兩個圓弧就短;“”字的中間兩筆就長,外面的兩筆就短。有時在楷字上看到的不對稱的偏側筆畫,在小篆上也變成對稱的了,如“泉”字,上面的一斜撇不對稱,在篆字上的“”(泉)就很對稱了;如“系”旁在楷字里是不對稱的,而篆字的“”(糸旁)就很對稱了。“”字的中畫長而兩邊短,“”字下的三點好像對稱了,但也有長短的不同。
2.均衡中求參差
篆字的筆畫的布列是整齊的,均衡的,疏密處也是很勻稱的。
但篆書又並不因為均衡就失去了楷書的鱗羽參差、以活化板的長處,而能因篆書的筆畫巧相配合。如寫“”(愛)字,基本筆畫的排列是對應均衡的,右下一畫的曲折加長了,就有參差的變化;寫“”(天)字中弧長,下邊的人字就要短;左右筆畫均衡排列的字,可以變化其上下,如“”的上面弧短,而使上弧短而下弧長。
3.獨立處取連貫
篆字的分部配合,有似於隸楷,字的組合方式也有單體字,以及兩部或三部的橫排、豎排式,每個基部獨立也是一個字,如“”(林)字,是一個二部橫排字,這兩部所占的地位相同,如果左旁“木”字寫得稍為寬一些,占去了右邊“木”字的位置,這就失去了連貫。再如“”(展)字,中間有四個“工”字,這四個“工”字的豎畫必須相對才能連貫一致,這是實處的連貫;還有虛處的連貫,在左右每兩個“工”字中間,有一道虛白線,這道虛白線又恰好對正兩個人字的交接點上,這樣虛處也有了連貫,使筆畫有爭 有讓;分別看,每個基部單體在結構上得宜,整體看基部之間又搭配得當,氣脈貫穿,使結字不鬆散、不扭斜,字穩妥而得勢。
4.體勢上互補救
篆字美觀勻稱,在某些方面還保持著畫意,要寫出這種效果,必須善於布置結體,像鄧石如和趙之謙都是這方面的能手。布置筆畫的方法千變萬化,現把明代王應電《布字原病》中的意見,摘取數點。篆法字形本身如嫌太簡,亦可寫作“”,以增其繁;加長筆畫而增繁者,如“”寫為“”。“”可寫作“”或“”;當篆字的形要它側媚活潑一些時,需要以正作斜時,如“”可寫作“”;以方作長者,如“”作偏旁使用時,可寫作“”;以長作闊的字為“”,可寫作“”,“”可寫作“”。
以上都可以隨形布置,篆字除布置之法外,尚可視布白的需要,筆畫隨字形而彎曲,而有呼應之勢,這在鄧石如和趙之謙的篆書里有很多例子,這裡不一一細舉。

[篆字運筆]

1.筆藏鋒心 有提無頓
篆字在書寫時,著墨落筆後,一直提筆運轉,只有橫面運動,所謂縱面運動是指頓筆而言,這種提筆運行的特點只有在篆字中適用。
因是提筆運行,所以幾乎是沒有多少粗細的變化,筆鋒保持著圓起圓收,沒有外拓的筆鋒,這種用筆一般稱為“提筆中含”,筆鋒也始終保持著中鋒,筆鋒一偏就容易出現稜角,便與篆字的寫法不合。
2.點筆運筆
篆字獨立用點的地方不太多,一般是用點連線著下一筆,有時作為短橫以代替點筆,這樣運筆的方法和直筆弧筆是相同的,只有在獨立寫成一個渾圓點時,才可以按照篆書的特有點法,從中心落筆,由左向右鏇轉,邊轉邊運墨,直到轉成圓圈後再收筆。篆點的位置要不偏不倚,不像楷書那樣有許多的變化。
3.直畫運筆
篆字有大量的長短直畫,包括豎和橫,其寫法是一致的,都是藏頭護尾,兩頭都圓,中間粗細不變。
如果遇到半包式的字框,是橫直相連線的折筆。如“司”字,字框是由左到右的下彎,若是“廠”的半包式字框,那就要從右面落筆,然後下彎。
4.弧畫運筆
篆字變化最多的地方在於弧畫。有角弧、半圓弧、圓弧、方弧以及不規則的弧,由於弧的變化很多,初學篆字的人最不易弄清楚的是弧的起筆、停筆和弧筆搭接處的來龍去脈,下面分別談一下:
角弧:角弧要用兩筆搭接法,即上角起筆後至左下角轉而向右止筆,然後在上角起筆處另起一筆與前筆搭接,至右下角與下筆相搭接。
半圓弧:半圓弧也是兩筆寫成,不過在一頭搭接。弧背向下的弧畫,先寫左畫向右彎,待完成一半後,再由右上等高處寫另一半,兩筆便搭接在一起。左右要求勻稱,弧背在上的弧畫,先寫左邊一筆,彎下後再寫右邊一筆,搭接點在弧背的中間。這兩種弧的搭接處,都要彎轉自然,如同一筆寫成。不可露出搭接的痕跡。
圓弧:圓弧的行筆軌跡,也是兩筆相搭接。由圓的上中間部位下筆,先寫左半弧,至右下轉彎處停筆,右筆弧畫另起,與左畫相搭接,行筆中隨時注意與左半弧圓形相對稱。
兩個圓弧相連的,不能分開寫,也是先寫左後寫右,所不同的是中間交叉而過,下面在中間兩筆相交叉,搭接在一起。
方弧:不管是長方、正方的弧線,都是在左上角先起左筆,至右下角與右弧一畫相搭接,凡方角處都圓轉過筆,化角為弧。
不規則弧:除掉上述的弧線之外,還有大量不規則的弧線,視其環轉程度,凡屬一筆不易完成的,就用兩筆搭接法,如“”“”等曲畫,可避免逆鋒與不順手勢,而有些曲畫如“”“”等,可以一筆完成,在難於轉折處,可以略捻一些筆管,使筆鋒順勢轉過而不至扭結在一起,出現不好看的稜角(圖46)。

[篆字偏旁]

篆字偏旁不十分統一,同一個偏旁,不同的寫法很多,有些偏旁既用於左右偏旁,也用於字底,現在只從比較常用的篆字偏旁,分類排列,作為參考。
1.左偏旁
凡是左偏旁都要有右盼的形勢,這是在寫左偏旁時注意的要點,左偏旁的字為數較多,大小篆的寫法各有不同。篆字偏旁,獨立看都是一個單體的字。如“維”()字,左右由“糹”“隹”二旁組成,像楷字一樣,要看是分幾部組成,“維”字是二部組成,其位置各占二分之一。在配合時,也要加以變化,不要上下平齊,如小篆《繹山刻石》的“維”字,有意把“糹”旁排下一點,而把“隹”字又錯上去一點來配合,至於偏旁需要縮窄多少,要視其右邊所配合的基字寬窄而定,篆字的左旁有時也成了右旁,如和“”或“”(見《會稽刻石》)的樣式,有時還把右偏旁搬到了左邊如“”(敏)字、“”(好)字。
2.右偏旁
右偏旁的字數不及左偏旁多,寫右偏旁時都要有左顧的體勢,就是先寫左偏旁,然後相勢以取配合,使結構穿插完善,長短爭讓得宜。如《繹山刻石》的“”(初)字,由“衣”“刀”兩偏旁組成,這個字把左旁的橫寫得很寬,占去了三分之二的部位,配合“刀”字時,“衣”的橫正好插在刀的空虛處,而把刀的兩條斜線,反插到衣的下腳,這樣就打破了兩部配合之間的虛直線,化篆字結構的板而為活,我們在欣賞時並不因為篆字筆畫無粗細變化,而感覺其失去了生動活潑的生氣。
篆書雖經過秦代的加工整理,但還沒有像楷書對偏旁部首歸納得那樣嚴密,所以有些字可以按照偏旁部首來寫,而有一部分字則需要個別的去逐字記憶辨別。元代應在的《篆法辨訣》里,專門對篆字作了細緻的辨別分析。同一偏旁而不同寫法的字有很多,如“帆”可寫為“”,“飲”可寫為“”;“孰”可以寫為“”,“稽”可寫為“”等,都與楷書偏旁寫法不同,應予注意。(圖47)
3.字頭
凡字頭都要有覆下的體勢,即能使字頭緊緊包蓋住所覆之字。如在楷書中的字頭“穴”頭和“宀”頭都是這樣,由於篆書的特殊寫法,特別在篆書中實際上變成了字框,就是說把楷字寶蓋的左豎右鉤全部延長下來,與所配的基字三面包圍起來,形成兩筆向外傾斜的長豎。
金文中的寶蓋頭有的是兩筆寫成,由左畫一筆把點帶出來,右畫一筆與左畫相對稱,三面包住所配之基字,也有不盡包住,如《周頌鼎》中的“”(室)字,最下一畫露出寶蓋兩豎筆之外;小篆《會稽刻石》中的“”(宣)字,則又縮短了一部分,在《會稽刻石》中“”(有)字頭的“登”字,靠近中間一長橫的地方,“”頭不用斜畫,改用平畫處理,使中間的一橫極其舒展自如。從這裡可以看出,篆字偏旁的互相搭配,不應看作字都是死板的公式,而是視相配基字巧相配合而定。
以兩部豎排的篆字,一般宜於緊上松下,不宜平均分割,如《繹山刻石》的“”(皇)字,是二部縱列式,“白”和“王”並不平分位置,而把“白”字的字頭縮短,“王”字的字底拉長,這個“皇”字便很覺開展得勢了。
篆書字頭與楷書規律也不盡相同,元代應在的歌訣里說:“試看奉奏春秦泰,隸首雖同篆不侔。”這五個字的字頭都是“”,但在篆書里都配以五種寫法,他又說:“應鹿有頭非是廣”,也是指出用篆書寫這兩個字時,不能用“廣”頭,而是各有各的寫法。
4.字底
凡字底都有載上的體勢,如小篆《泰山石刻》的“”(具)字,以“目”字為字頭,以“八”字為字底,其配合的方法,下面就像用手捧托著的樣子;再如金文《盂鼎》的銘文上的“”(盂)字,用下面“皿”字的一個向上彎的弧畫,上載著所配的基部“於”字,這樣字頭和字底就非常緊湊地貫穿在一起了。
字底的寫法與楷書也有不同者,如字底同屬於“”的“畏”、“辰”、“喪”、“展”四個字,在篆書中的寫法各不相同,“要”的字底本是“女”字,而寫作“”,“克”的字底為“兒”,寫成“”。至於篆字不按偏旁部首,而成為特殊寫法的字也有很多,如“蛇”、“寧”、“晴”、“癸”等字,只有逐個的去認識記憶,才能記得牢固,見(圖47)。
5.字框
凡字框都要有圍包著的體勢,既要包得住又不要包得太死,要能圍中有缺,如三面環包的“”字框,在盂鼎銘文中的“”(周)字,就是包中留缺的體勢,下面的“口”字有意拖下來半拉,又包又不包,圍包住的部分是“土”字,滿滿塞住似乎是包不能容,“口”字處又鬆快靈活,兩下成映帶之勢,這“周”字也就不板了。類似這種寫法的,還有石鼓文中的“”(同),也是用同樣的體勢結構安排的。
全包圍的字框,不宜與被包圍的基字全部挨上,如《繹山刻石》的“”(國)字,外面的長方塊把“或”字全部包住,裝到裡面的“基”字,四面都不和外框粘連,?之圍而不死。前面已?提到,篆字有本不為框。篆筆成框的,如“寒”“宣”“室”等寶蓋頭一類的字都成了有字框的字,“冖”頭的“軍”字,幾乎成了全包的字框;“丁”字和“泉”字也成了三面包圍的字框,也有脫出框外的特殊寫法,如“風”字脫了一半,“夙”字就全脫了,見(圖48)。
《書法舉要》四

1

在我國的文字發展史上,隸書在秦代已經出現了。這種字型出現於篆書之後,或稱是秦代程邈所作,或稱是王次仲所作。從這個名稱的意義看,隸書是當時辦理公文案牘的小文書和被稱做“徒隸”的小人物應當時檔案繁多,篆體書寫極費時間的要求而出現的一種更為便捷的書體。這些終日與文字打交道的人員,創造並使用了這種書體,因此把它叫做隸書。在那時民間已流行著比小篆更為簡便一些的字型——草篆。隸書改篆書圓轉的筆畫為方折,到漢代逐漸增加了“波勢”和“挑腳”,隸字形成以後,筆畫大大地減少了,使用起來比篆書方便得多,經歷了長期歷史發展後,直到今天還有實用價值。
隸書出現於秦代,大量使用於漢代,所以又稱為“漢隸”,尤其桓帝、靈帝時期,立碑的風氣很盛行,書法家競其所長,流傳下大量不同風格的漢隸碑版,可以看出漢隸成熟時期的面貌,簡直就是一個汪洋的碑林書海,這為我們研究隸書、選定範本,提供了大量的資料。
我們通常使用的隸書,大都是東漢隸書成熟期的字型,在書寫說明文、條幅、對聯時經常用這種書體,通過隸書來練習寫字,可以掌握逆鋒、中鋒用筆,練習俯仰向背、橫平豎直等基本技法,解決學書進程中的許多問題。

[隸書的特點]

學習隸書,首先要弄清隸書的一些特點,下面就把這些特點,概括地說一下:
1.字形扁方 左右分展
篆書和楷書較多的取縱勢,成正方或豎長方形,使筆畫縱向發展,隸書字形較扁,向橫的方向發展(圖50)。我看形成這一特點的因素,是隸書在體長的小篆基礎上發展出來的,寫在竹簡上,為了節約簡編,而把體勢壓扁,使簡面字數的容量增多,而更趨簡捷。
隸書在左右兩面採取分勢,恰如“雁展雙翅”,也就是說向左方伸展的一部分筆畫和向右展開的一部分筆畫相對稱地展開。以八字為例,左邊的撇筆與右邊的捺相呼應,形成了隸字內緊外松的結體(圖51)。
2.起筆蠶頭 收筆雁尾
隸書橫畫的最大特點,是前加蠶頭,後加雁尾,把橫和捺的部分加以裝飾,形成波勢、捺腳,使隸字筆畫更加富有變化。雁尾過去作燕尾,從其實際形象看,似乎以大雁的尾巴做形容比較逼真(圖52)。
3.變弧為直 變畫為點
隸字是篆到楷的過渡書體,篆書中大量的圓筆轉折變為直線轉折。也就是說,與篆書相比,它多方筆轉折,即在起止轉折處出現了許多或圓或方的稜角,這就去掉了篆字的彎弧筆畫,由原來的篆書,只有點、直、弧三種筆畫,派生出隸書的八個基本筆畫,和更多的變化筆畫;如點化為各種隸書點,豎直化為各種直,橫直化為各種橫,斜直化為各種提、撇和波捺(圖53)。從字形到筆畫出現這樣大的變化,是書法形體演變的一個飛躍,一次革命性變化!如篆書的“”(力)變為隸書的“力”,篆書的“”(又)變為隸書的“又”,篆書的“”(川)變為隸書的“”,篆書的“”(共)變為隸書的“共”等等。我們從最能代表八個基本筆畫的永字上也看出篆、隸、楷三種書體的不同點,比如凡是篆字橫筆平直的筆畫,隸書都是稍微傾斜。篆字的點都極平直,到了隸書的點,變出各種有斜度的側點。
篆字中長畫變為點勢的,如篆書的“”(水)旁,隸書作“”;篆書的“”(火)、四點水,隸書字作“”,也和篆書寫法有極大的差別。
4.變圓為方 變連為斷
凡篆書字框如“國”“圖”“回”等字外框都是圓角“”形,隸書都變成了方“”形,凡“口”旁“”旁“”旁等篆書都是筆畫相連,而在隸書上寫為斷筆。
5.筆增提頓 畫有粗細
原來篆字只有橫面行筆,所以筆鋒保持一定粗細,隸字變為縱橫交錯運動,增加了提筆、頓筆,因此筆畫有粗有細,使毛筆的節奏感加強了。

[基本寫法]

1.方與圓
隸字的筆畫變化帶來了運筆的變化。運筆有方有圓,但在隸書中的方和圓並不是絕對的,只能說有以方筆為主的寫法,像《張遷碑》;還有以圓筆為主的寫法如《曹全碑》;大多數漢隸碑帖都是方圓兼用,很難絕對劃分。比如《張遷碑》在一筆之中,就有方圓的變化,漢碑在寫橫時,有圓頭圓挑的,也有方頭方挑的,所以我們在寫隸字時,要靈活掌握運用,不應過於刻板地去追求筆筆皆圓,或者是筆筆皆方,這也是不切實際的。
方圓的變化很多,如何去掌握呢?一般說來,我們稱為圓的運筆,在轉折處是不露稜角的,提筆在一定高度,使提頓的變化減弱,就是通常所講的“圓用提筆”。筆鋒提起,筆毫散開的不大,基本上聚攏在一起,中鋒保持在畫中,通常稱之為“提筆中含”,筋骨力氣就藏在筆畫的裡面了。但在用方筆書寫時,筆畫的轉折處,要求露出方硬明顯的稜角來;用筆的主要特點在於多頓,使筆毫散開,外形像是用刀子削成的刀棱一樣,所以通常說“方用頓筆”,時走時頓,墨液隨著筆鋒擴散或收縮,筆鋒的生動變化都顯露在外面,過去就稱這種用筆是“方筆外拓”。
2.隸字的內外折點
了解了隸字的特點和用筆,還有運墨問題,運墨是在運筆時同時完成的,是一個問題的兩個方面。為了敘述明確,這裡再把運墨時對內外折點的掌握加以說明。
我們在運筆中,毛筆筆鋒要隨隸字筆畫的特點而或轉或折、或停或頓。在每個發生轉折的地方,都有一定的尺度分寸,這個變化轉折的地方,就稱為折點,也就是說我們行筆的軌跡,是按著折點來拐彎,不是漫無目的地亂拐。筆鋒行走在軌跡上,留在裡面是被墨蓋住了的走行線,也就是這個內折點。正因為我們看到的隸書,只能欣賞它已寫成了的字的外形,對於它如何藏頭如何護尾的內折點,我們是看不見的,但這恰是隸字的筋骨所在,所以我們在寫隸字時,對於每個用筆的折點在哪裡,應該找出來,使用筆的長短轉折恰如其分。(圖54)
對於外折點,這是比較容易辨別的,因是留在字形的外面了,我們試按著隸字描下雙鉤線來,就會發現筆畫的上下或左右兩面又有不同的轉折。就拿橫畫來說吧,下面的三個折點並不與上面對稱,其轉折要比上面多得多,不但蠶頭下垂,成三角形的挑腳,也要斜下相當程度後再行挑上,可見內折點作用於外折點,外折點與內折點也不是簡單地複合。
一般說來,方筆的折點容易掌握,圓筆的折點由於稜角不清,難度較大,我們只要認真照著碑帖進行揣摩,由方取圓,來找出折點,再由表及里體味其內在的用筆,配合上行筆的快慢、肥瘦的適度,就可把隸字寫得準確無失了。我們找出隸字的內外折點,就是為了找到行筆運墨的準確度,而不使墨液隨意擴散、漫無邊際,否則就會失去了隸字形體的法度,寫隸字而不像隸字了(圖55)。
3.基本筆畫的運筆
我們在前面的舉例中,已經看到了隸字的基本筆畫與楷字不同,如橫畫增挑,橫斜同提,左鉤圓轉,右鉤變捺。根據字勢的不同,還有的增捺,如“少”字,有的減鉤,如“東”、“來”等字,有一定的規律性,也有特殊的變化。現把常見的以圓為主或以方為主的漢碑,舉出部分實例,以便參考學習基本筆畫的變化形態,以及在字的結構中怎樣靈活運用,參見(圖56)。我們在實際使用中,可以在掌握隸字基本規律的過程中,大膽地創新並勇敢探求,創作更新更完美的隸體字寫法。
4.對稱中求變化
上面已經談過,隸字是左右取分勢相對稱的排列,但在組合這種對稱的筆畫時,我們不能理解為,隸書左右分勢和對稱的筆畫都是絕對的對稱,實際上是有對稱也有變化的。像“灬”“宀”“小”這一類的偏旁字是絕對對稱的。像“大”、“心”、“非”、“少”這類字則是又有對稱又有變化的。如“心”字的一點與捺筆左右有分勢,又如“少”字,把右邊一點改為捺筆以取對稱,但並非絕對的對稱,而是在對稱中有變化組合成字的。
5.雁不雙飛 蠶無二色
過去常寫隸書的人認為,雁不雙飛,蠶無二色,在疊橫的挑腳上,也有對稱與變化的組合關係,如寫一個“佳”字,不能連續四個橫都出現挑腳,那樣寫是很難看的,以最下一橫出挑為合宜,這就叫做“雁不雙飛”,雙飛了便不好看;凡屬隸字的捺筆,一般也並不要求重複,重複了也不好看,過去稱為“字無二捺”。但在很多碑帖中,實際上一字用雙飛出挑或連續多挑的情況是很多的,如果必須雙飛時,要注意在雙飛的運用上,不要用重複的雙飛,而是用對稱、統一而又變化的雙飛。也就是說,兩捺寫法不要粗細雷同,注意避免有了小挑時,下面就用大挑,而且要注意長短、肥瘦、輕重、大小的變化。如遇橫的挑和捺的挑相重複者,可以捺挑而橫不挑,必須有重挑時,同樣也要加以變化,儘量不要重複。如寫“佳”字四橫?邊蠶頭相同,右邊四橫的雁尾又相同,兩頭必然形成八個墨色疙瘩,這是必須注意的地方(圖57)。蠶無二色,是指起筆之蠶頭寫法可以相同,而在碑帖中也有一些微小的變化。
(圖56)隸字運筆參考
圓 筆
右點
1.提筆逆鋒向上;
2.轉筆回鋒向右;
3.頓筆向下。
平點
1.寫法沒有挑腳的橫。
直點
1.提筆逆鋒向上;
2.轉筆折鋒向右;
3.略按向下。
有挑橫
1.落筆在右;
2.提筆逆鋒向左:
3.按筆折上向右;
4.提筆行筆到挑腳處頓筆向上出鋒。
無挑橫
1.落筆在右;
2.提筆逆筆向左;
3.輕按使蠶頭小於有波橫;
4.折筆右行到橫,末回鋒收筆。
有挑橫
1.起筆向下;
2.折鋒向上;
3.轉筆右行;
4.至挑處頓筆出方筆的短挑,挑要出鋒。
無挑橫
1.裹鋒向右;
2.折鋒按筆向上橫頭成方形;
3.提筆向右運行;
4.折筆微頓回鋒。
圓 筆
懸針豎
1.裹鋒向上;
2.轉筆向下提筆隨提隨收。
垂露豎
1.裹鋒向上;
2.轉筆折向下;
3.裹鋒折上回鋒收筆。
圓尾撇
1.裹鋒向上;
2.轉筆向左下方;
3.略駐回筆收鋒。
回鋒撇
1.逆鋒向上;
2.折筆向下;
3.轉筆向左;
4.略微上鉤回鋒。
方 筆
垂露豎
1.先橫向右;
2.折鋒向左下頓筆;
3.行筆向下運行;
4.折筆向右成方;
5.回鋒用切法收筆。
方尾撇
1.先橫向右;
2.折鋒向左;
3.向下行筆隨行隨頓;
4.5.挫上後向下頓筆;
6.回鋒方切收筆。
圓 筆
曲頭撇
1.逆鋒向上;
2.折鋒向右下;
3.折鋒向左下;
4.5.挫筆向上回鋒收筆。
平捺
1.露鋒向左下;
2.折筆後向上行筆;
3.轉向右下行筆;
4.向右上提筆出捺。
斜捺
1.逆鋒向左上;
2.轉筆向右下行;
3.按筆;
4.提筆露鋒出捺。
平提
1.逆鋒向左上;
2.折下後向上行筆;
3.微按提筆出鋒。
豎長鉤
1.落筆下行;
2.隨行隨轉向左;
3.微微上鉤出鋒。
方 筆
曲頭撇
1.落筆向下;
2.折鋒向右;
3.轉鋒向左下;
4.5.挫上向下頓筆;
6.回鋒方切收筆。
平捺
1.微微逆鋒向上頓筆折向下行;
2.折筆成方後向右行;
3.隨行隨按筆;
4.頓筆出捺。
斜捺
1.落筆向右斜上;
2.折筆向右斜下;
3.微微彎過向右下;
4.頓筆出捺。
平提
1.露鋒下行;
2.折筆向上;
3.微按提筆出鋒。
豎長鉤
1.落筆下行;
2.微轉向左下;
3.折筆向上;
4.回鋒向右收鋒。
圓 筆
豎短鉤
1.逆鋒向上;
2.折鋒向下行筆;
3.轉鋒向左行筆;
4.出鉤圓轉收筆。
橫直折
1.逆鋒向左;
2.折鋒向右;
3.按筆後向下;
4.回鋒收筆。
橫斜折
1.逆鋒向左上;
2.折鋒向右下;
3.輕按後向左下行筆;
4.回鋒收筆。
豎直折
1.落筆上行;
2.折筆向下;
3.折筆向右行微向下曲;
4.頓筆後出鋒。
豎斜折
1.逆鋒向上;
2.折筆向右下行筆;
3.折筆向右。
方 筆
豎短鉤
1.落筆後向右斜;
2.折筆向左,再折向下;
3.頓筆後出鋒。
橫直折
1.露鋒下行;
2.折鋒向右;
3.按筆後向左下;
4.頓筆回鋒。
橫斜折
1.露鋒向下;
2.折鋒向上;
3.按筆後向右下;
4.回鋒收筆。
豎直折
1.落筆上行;
2.折筆向下;
3.輕按後折筆向右;
4.頓筆向右上斜收。

[隸字的偏旁]

隸字的偏旁與寫楷字不大相同,在漢碑實例中,可以找到許多碑文別體,會使我們無所適從,除非我們按傳統的形式書寫,可以照用舊體外,一般宣傳任務可以按照簡化字偏旁為準,並參考隸字的特殊寫法,在易寫、易認、美化的基礎上加以適當變化來寫。現把部分偏旁的寫法,扼要地加以說明。
1.左右偏旁
“氵”旁:三點之間,中點寫成平橫,收筆處都指向字的中宮,也可三點都向右斜指。如是兩點水,則去中間平點,使兩點斜指中宮。
“亻”旁:人旁的撇要平要短,用向左的挑取得分勢。
“彳”旁:與楷字不同,變兩撇為兩橫,下一橫折筆向下再向左挑出。
“辶”旁:舊體隸字一般先寫成三橫,再接一平捺,現都改為楷字寫法,只把第一點改作略平的橫點了,或寫成兩點後折筆以成平捺。
“忄”旁:舊體隸字寫法較多,現多寫作楷體式樣,或保留隸書部分變化成“”。但不宜像楷書那樣把右邊的一點寫成一橫,便與隸字結體不相協調。
“阝”旁:過去寫法不統一,可以寫成兩個三角狀的折,然後左邊加一豎筆。
“訁”旁:言旁的寫法,簡化偏旁容易寫成一個沒有重心的右鉤,如果把長鉤提筆另起,使左右均衡,配字成全後也就周正安定了。
“刂”旁:一般寫成點與豎折筆相連,右邊寫成豎曲鉤(圖58)。
2.字頭
“宀”頭 橫的兩端寫成相對稱的點或豎畫,右邊不宜寫成橫鉤,中橫有的寫直,有的向上曲,有的向下曲,可不拘泥,要掌握通篇寫法一致。
“艹”頭 現在有的寫成竹的,有的寫成“”的,以寫成“”頭的為多。
“竹”頭 舊隸體常常和“”頭的寫法相同,我們可按竹頭寫法。
“雨”頭 寫法不統一,但多數把雨頭內的四點,寫成對稱平列的,我們可以採用這種寫法。
3.字底
“八”腳 凡下面空白寬裕的,可以不與上畫相連線,寫成向下兩斜點,隸書一般都不出捺。簡化字的“貝”,“八”字腳必須加以變化,右畫必須改寫成長撇,左點的變化不大。
“灬”腳 一般寫作兩對重複的八字,也可以中間寫成兩豎點,兩邊寫成八字。在寫法上可以先寫中間兩點,後寫外面兩點。
“心”腳 一般都把左點挑出,右鉤變捺與左挑相應,保持一左一右的分勢。
“兒”腳 左撇右捺,要取變化對稱的分勢,按照隸字用筆,左多有回鋒,右挑直接捺出就行了。
“廾”腳 左邊撇出,右邊的豎不好再取對稱的分勢,一般把豎略向右下斜出,以與左撇相呼應(圖59)。
4.字框
“凵”框 中橫大都向上彎曲,兩頭的短豎,一種寫法是兩豎寫在橫上,另一種是兩豎截住橫的兩端。
“勹”框 左撇向外挑出,右豎向右下取斜勢,與撇取得一左一右的分勢。
“”框 左右撇採取分勢對稱,寫扁體的隸字要把左右撇加長。
“”框 多數寫成上橫短,不挑出,下橫長而且帶挑。也有相反的把上橫寫成長挑,下橫寫成短挑的,如“亡”字就可採取這樣的寫法。
“”框 左右兩豎的寫法有兩種,一種是向外有弧度,一種向內有弧度。向外弧出的字宜寫體勢扁平的隸字,外框多上寬下窄,向內有弧度的字宜寫成正方體勢的隸字。
“門”框 左豎挑出,右豎向下斜出,上面是不相連線的點和短橫,這個點一定要取斜側的筆勢,因為點的兩邊既有豎又有橫,寫成豎點就與左豎重複,寫成橫點又與短橫觸犯,只有斜點才能與左右筆畫區別(圖60)。

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