閒話填詞七:詞牌變體的特徵及詞牌別稱

2019-02-17 04:17:43

一、變體的特徵和變化的種類

1、平仄與押韻。這是填詞時最容易出現變化的地方。由於詞義的選擇困難和詞句本身的局限,平仄格式是最容易被突破的。所以,觀察詞的平仄與詞牌原有格式的關係,最容易發現詞是否具有變體特徵。如《卜運算元》

蒼生喘未蘇,賈筆論孤憤。

文採風流今尚存,毫髮無遺恨。

淒側近長沙,地僻秋將盡。

長使英雄淚滿襟,天意高難問。(宋,楊冠卿)

上面是宋楊冠卿的一首《卜運算元》詞,我們讀一下就很快能夠發現它與《卜運算元》原來固定格式的不同。

定格《卜運算元》開頭的兩句是“(仄)仄仄平平,(仄)仄平平仄”,而楊詞卻是“(平)平仄仄平,(仄)仄(仄)平仄”。楊詞首句明顯的平起與詞牌要求的仄起,形成了強烈的對照,變體特徵極為突出。

但是,這又遇到一個兩難的問題:是將平仄稍有變化的詞看做變體還是不把這當做變體來看?即平仄變化的程度,是否會影響到人們對變體的判斷。

從嚴格的意義上來講,詞牌是在格式定型後才得以有名稱的,既然已經定格就不允許突破,突破就不是真正的填詞(出格),所以稍有變化當然就應該看做變體。可事實上這樣的情形極多。太多的變體不但不會推動填詞的發展,反而會造成填詞的混亂。像上面楊冠卿的《卜運算元》一般是不被計入變體裡的,而只是運用在詞譜里加注的方法來體現出來,用今天的方式就是“仄仄仄平平(亦可平平仄仄平)”。人們只有對那些在平仄上變化太多的詞,才視為變體。這是因為平仄的變化,到底是會極大的影響詞牌的情調的,人們不得不這樣做。

再從單個字的聲調變化講,對變體的這種加注方式也很有用。古人就往往採取在原有格式內加注“可平可仄”的方法,來處理此類問題(現如今,因為詞譜可在詞外單獨列出,可平可仄的字就可以用括弧表示)。這樣做就省去了對變體程度不大的詞,諸多變體格式的陳述,減少了人們在填詞時的困惑和在詞牌統計上的混亂。又如:《謝池春》

《謝池春》。亦稱《賣花聲》,中調,長調,六十六字,上下闋各四仄韻,一韻到底。

(仄)仄平平,(仄)仄(仄)平平仄(韻)。

仄平平、平平仄仄(韻)。

平平平仄,仄平平平仄(或上三下二)(韻)。

仄平平、仄平平仄(韻)。

平平(仄)仄,仄仄(仄)平平仄(韻)。

仄平平、平平仄仄(韻)。

平平平仄,仄平平平仄(或上三下二)(韻)。

仄平平、仄平平仄(韻)。

詞例:

壯歲從戎,曾是氣吞殘虜。

陣雲高、狼煙夜舉。

朱顏青鬢,擁雕戈西戍。

笑儒冠自多來誤。

功名夢斷,卻泛扁舟吳楚。

漫悲歌、傷懷弔古。

煙波無際,望秦關何處?

嘆流年又成虛度!(陸游)

這是陸游的一首詞,通篇沿用詞牌格式嚴謹,無一絲出格處,原因在於詞譜括弧中的學問。凡括弧所標之處,皆是對正格與變體的調和,在此基礎上誰還去論正格與變體呢?

現在再來說變體的另一個特徵:押韻。押韻屬於韻法,在古代是靠韻書來規定的。按照古代漢語聲韻的實際情形,古韻書將漢字的聲韻劃分為106個韻:平聲30韻,上聲29韻,去聲30韻,入聲17韻。又將平聲分為上平和下平,仄聲分為上、去、入三聲,原則上不同的韻是不可以互押的。但詞又與詩的情形不同。詩的要求較嚴格,詞則可根據詞牌的不同有所緩衝。有的詞牌對韻腳的押韻要求嚴格,有的要求則不太嚴格。因此後來又出現了對所謂詞韻的規定,如《詞林正韻》等,將本不可通用的韻規定為通用。不管怎樣,如果填詞時突破了詞牌的押韻要求,例如出現將押入聲韻的韻腳改為押去聲韻的韻腳的情況,就應視作變體甚至是出格。

不過,這種情形今天已經改變,只要是平聲就可以通押,只要是仄聲亦可以通押。所以這一塊的變體知識,不具有多大的實用意義。

2、增字與減字。這是最直觀的一種變體現象,這個現象也是時有出現的。如上面李之儀《卜運算元》就屬於增字現象。下面將列舉的蔡伸《漁家傲》,也屬於因增字而導致變體的現象。第七講舉的《臨江仙》兩例,其中晏詞(夢後樓台高鎖)將雙調六十字改為五十八字,則屬於減字現象。還有王安石曾寫過一首《漁家傲》,可他只寫了一半就不寫了,這和周邦彥《望江南》的情形正好相反,因此減掉的字數更多,如:

隔岸桃花紅未半,

枝頭已有蜂兒亂。

惆悵武陵人不管。

清夢斷,亭亭佇立春霄斷。(漁家傲,王安石)

無論增字還是減字,都是對原有詞牌格式的改變,而且這樣的改變讓人一目了然,視為變體毋庸討論。

3、斷句與移位。斷句與移位是詞的變體形式較常見的一個現象。斷句是將本屬於一個節奏的句子斷為兩個或更多個節奏,也可能是將一個完整的句式斷為兩或更多個部分,還可能是將一個節奏的一部分斷給另一個節奏。斷句如果屬於一種並未破壞詞牌格式的處理方法,可不視為變體,一旦對詞牌格式有明顯的改變,當視為變體。例如《念奴嬌》

石頭城上,望天低吳楚,眼空無物。

指點六朝形勝地,惟有青山如壁。

蔽日旌旗,連雲檣櫓,白骨紛如雪。

大江南北,消磨多少豪傑!

寂寞避暑離宮,東風輦路,芳草年年發。

落日無人松徑冷,鬼火高低明滅。

歌舞樽前,繁華鏡里,暗換青青發。

傷心千古,秦淮一片明月!(薩都剌)

這首詞是步蘇軾詞的韻腳來填詞的,詞中“望天低吳楚,眼空無物”、“東風輦路,芳草年年發”、“繁華鏡里,暗換青青發”等句,如果按照蘇詞格式換成:“望天低,吳楚眼空無物”、“東風輦路芳,草年年發”、“繁華鏡里暗,換青青發”,這樣就會使句子不通,所以在不破壞詞牌格式的大體節奏的前下,按照意思適當將句子斷開,可以不把這稱作詞牌的變體。

但是,像前面李之儀《卜運算元》“定不負、相思意”那樣,將本屬於一個節奏的句子(仄仄平平仄),斷為兩個部分(仄仄仄、平平仄),實際上已經影響到了這個詞牌的節奏和意趣,其變體特徵已充分顯示出來,看作變體是沒有問題的。

移位,是指將本屬於詞牌格式中上一個節奏的字詞,移到下一個節奏,或將下一個節奏的字詞移到上一個節奏,尤其在中長調詞中,這個現象很頻見。這也是對詞牌格式的變體。不過,往往由於這不會影響到詞牌的字數、平仄及韻腳,是否變體的問題通常也是可以忽視的。如《水調歌頭》

不見南師久,漫說北群空。

當場只手,畢竟還我萬夫雄。

自笑堂堂漢使,得似洋洋河水,依舊只流東?

且復穹廬拜,會向藁街逢!

堯之都,舜之壤,禹之封。

於中應有,一個半個恥臣戎!

萬里腥膻如許,千古英靈安在,磅礴幾時通?

胡運何須問,赫日自當中!(陳亮)

比較蘇軾《水調歌頭》詞,該詞有什麼變化呢?上闋蘇詞的格式是“不知天上宮闕,今夕是何年”,而陳亮詞是“當場只手,畢竟還我萬夫雄”。一個是“六/五”節奏,一個是“四/七”節奏,兩首詞的節奏感明顯不同。可是,無論蘇詞將“宮闕”兩字從下一個節奏移到上一個節奏,還是陳亮將“畢竟”從上一個節奏移到下一個節奏,都沒有影響到詞牌的整體節奏框架、韻腳及意趣,所以變體的問題也是可以不談的。

總之,移位和斷句在概念上或許是相通的。有時為了照顧詞句意思會將詞的長短句格式加以改變,如上面陳亮的《水調歌頭》既有移位變體的意味也有斷句變體的意味。有時為了兼顧詞牌格式而將詞句意思按節奏劃開,再如上面薩都刺的《念奴嬌》,既是斷句也是移位。所以斷句與移位,其實是考慮的角度不同,事實上是一回事,都會對詞牌施加變體的影響。不過是否承認其為變體,要視程度而定。

4、破句與改韻。這是最容易與原詞牌在格式上拉開距離的一種變體方法,這個現象的出現很有可能會進一步促使新的詞牌產生。

破句,和斷句的道理很相似,但又有不同。破句是指不但將原來的句式或節奏斷開,有時還會改變句式的收腳或韻腳的現象。如《漁家傲》

煙鎖池塘秋欲著,

細細前香,直到雙棲處。

並枕東窗聽夜雨。

偎金縷,雲深不見來時路。

曉色朦朧人去住,

香覆重簾,密密聞私語。

目斷征帆歸別浦。

空凝佇,苔痕綠印金蓮步。(蔡伸)

這首詞將原詞牌上下闋第二句的一個七言句式“(平)平(仄)仄平平仄”,分別破為兩個句子,形成一個四言和一個五言“仄仄平平、(仄)仄平平仄”,字數由原來的六十二字增至六十六字,並且由此增加了一個平聲收腳句式。整詞雖然韻腳未變,但節奏和意趣都有大的變化,像這樣的情況稱之為變體,絲毫不顯過分。再如《南鄉子》

楚楚窄衣裳。

腰身占卻,多少風光。

共說春來春去事,淒涼。

懶對菱花暈曉妝。

閒立近紅芳。

游峰戲蝶,誤采真香。

何事不歸巫峽去,思量。

故來塵世斷人腸。(趙長卿)

這首《南鄉子》和上面《漁家傲》的情形相近,也是將原詞牌上下闋第二句有所改動,不過這首是破一個仄起平收的七言句式“(仄)仄(平)平仄仄平”,為兩個四言偶句,形成了“平平仄仄、(仄)仄平平”的對仗格式,字數由五十六字增至五十八字,因此上下闋各多了一個仄聲收腳句式。

改韻,是指將原來詞牌用韻格式加以改變,如平改仄、仄改平或入聲改為上、去聲等。韻腳是詞牌情調的代表,韻腳的變化往往帶出的是詞牌情調的變化,所以對詞牌韻腳的改變,一定視為詞牌的變體,甚至有的詞牌根本就不允許有這樣的變體。如:《憶秦娥》

詞牌定格要求四十六字,上下闋各三仄韻,一疊韻,均押入聲韻,一韻到底。可是,比較下面賀鑄的《憶秦娥》

曉朦朧

前溪百鳥啼匆匆

啼匆匆

凌波人去,拜月樓空

去年今日東門東

鮮妝輝影桃花紅

桃花紅

吹開吹落,一任東風(賀鑄)

此詞也是雙調四十六字,前後闕各五句,但卻不是三仄韻,亦不是入聲韻,而是三平韻,雖保留了一疊韻的風格,卻只能說與《憶秦娥》的長短句風格和疊句的意趣有所相仿,但沒人敢說這是《憶秦娥》的正體。

《憶秦娥》本來是要求押入聲韻的,只有入聲韻才可以表現《憶秦娥》這個詞牌的風格和意趣,如果用了別的韻,《憶秦娥》這個牌子是不予承認的。但是有一部分詞人偏偏對這個詞牌的長短句結構格式和連疊三字的意趣情有獨鍾,但對其韻腳卻不予理會。不過,後人還是把這類詞歸入到《憶秦娥》詞牌下。這樣一來,《憶秦娥》這一詞牌格式開始由拘謹走向變化,可見變體的厲害。

二、詞牌的別稱

上面談了詞牌變體的一些特徵,歸根結底詞牌的變體現象,是詞的發展和演進的必然結果。從歷史上看,大部分詞牌是從當初的曲子裡分離出來的,可也有一部分詞牌則是由詞牌的變體而生成的。變體如果能夠保留原來詞牌大體的面貌和意趣,一般可沿用原詞牌名稱。如果變體成分過多,再沿用原詞牌名稱也許不太合適,這樣詞牌的別稱就出現了。如宋無名氏的《眉峰碧》

蹙破眉峰碧,

縴手還重執。

鎮日相看未足時,

忍便使鴛鴦只!

薄暮投村驛,

風雨愁通夕。

窗外芭蕉窗里人,

分明葉上心頭滴。

你能看出《眉峰碧》是哪個詞牌的別稱嗎?《眉峰碧》《卜運算元》的別稱。

本來《卜運算元》這個詞牌的定式是,雙調四十四字,上下闋各兩仄韻。而這首詞卻改為全詞四十七字,上闋一仄韻三平韻,下闋一仄韻兩平韻。除了字數、韻腳的改變外,平仄變化也可自當一格。像這樣的詞雖可以歸入《卜運算元》詞牌帳下,但人們在仿照填詞時,還是願意用《眉峰碧》這個名稱。

詞牌是對全部詞中某一種格式的概括,而詞牌別稱是對同一詞牌內某一特定格式的概括,當然如果單從變體的角度看,這樣講是有局限的。但不可否認,別稱的出現與變體的運用是有關聯的。

在古代,詞牌也好,詞牌別稱也好,大多是由後人冠上去的。人們可以從特別欣賞某一首詞的角度,而給其冠以各種詞牌名稱。若單從格式未變的角度看,這時的別稱,與變體無關。如《酹江月》與《念奴嬌》、《春去也》與《憶江南》、《缺月掛疏桐》與《卜運算元》、《子夜歌》與《菩薩蠻》、《憶秦娥》與《秦樓月》等等,不可悉數。

但是人們又善於把格式上有所變化的詞,和按照詞牌定格填出的詞加以區別,以備查考,另起名稱也是自然而然的事情。那么,這樣出來的別稱就是變體使然。除了上面的《眉峰碧》,再如:《摘紅英》

花朝月,朦朧別。

朦朧也勝檐聲咽。

親曾說,令人悅。

落花情緒,上墳時節。

花陰雪,花陰滅。

柳風一似鞦韆掣。

晴未決,晴還缺。

一番寒食,滿村啼鴂。(劉辰翁)

你又能看出這是正體還是變體?其實它是《釵頭鳳》的變體。

《釵頭鳳》,又名《折紅英》《摘紅英》,中調,雙調、六十字,上下闕各六仄韻,三韻一轉,後以三個重複字收尾並與上句相押。轉韻方式為“ABAB”。

(平)平仄(韻),(平)平仄(韻)。

(平)平(仄)仄平平仄(韻)。

(平)平仄(韻),(平)平仄(韻)。

(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄(韻)。

仄(韻)、仄(韻)、仄(韻)。

(平)平仄(韻),(平)平仄(韻)。

(平)平(仄)仄平平仄(韻)。

(平)平仄(韻),(平)平仄(韻)。

(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄(韻)。

仄(韻)、仄(韻)、仄(韻)。

詞例:

紅酥手,黃縢酒,

滿城春色宮牆柳。

東風惡,歡情薄。

一懷愁緒,幾年離索。

錯!錯!錯!

春如舊,人空瘦,

淚痕紅浥鮫綃透。

桃花落。閒池閣。

山盟雖在,錦書難托。

莫!莫!莫!(陸游)

《釵頭鳳》詞牌歷來受多名家喜愛,而使其意趣頗豐。但關鍵之處在轉韻。一般使上下闋前三句同韻,使上下闋其餘同韻,多為仄聲互轉。偶有仄聲轉平聲,通常視為變體。陸游《釵頭鳳》最為著名,故以之為正體,其轉韻方式極為個性,上闕以上聲換入聲,下闋以去聲換入聲,意趣獨具。上一首劉辰翁名為《摘紅英》《釵頭鳳》變體,與陸游的原式不同在於,它改變了原來的用韻方式和聲調意趣,將原來“六十字,上下闕各六仄韻,三韻一轉,後以三個重複字收尾並與上句相押。轉韻方式為ABAB”的格式要求,變為一韻到底,並堅持用了入聲韻,而且去掉了三個重複字。這樣的變體與其說是填詞,不如說是創作出了一首新詞,甚至格式也是全新的。人們不將其稱作《釵頭鳳》是極有道理的。因此後人如果以《摘紅英》為詞牌仿照填之,並冠以《摘紅英》的詞牌,似乎比冠以《釵頭鳳》這個名稱來的更貼切。

除了以上兩例,因變體而出現詞牌別稱的現象還有很多,亦不可悉數。這樣看來,詞牌格式一直是在動態當中的,而非一成不變的定態,這是我們在了解了詞牌變體的知識以後,得出的結論。

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