談書法的三重境界

2019-02-26 20:44:07

談書法的三重境界

今天是正月初九,多年來的這天,我們都有帶著酒菜登高的習慣,也常常感悟大詩人在登高中的豪邁詩情,今天忽然想起李白在《廬山謠寄盧侍御虛舟》中的詩句:“我本楚狂人,鳳歌笑孔丘。……登高壯觀天地間,大江茫茫去不還。黃雲萬里動風色,白波九道流雪山……遙見仙人彩雲里,手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上,願接盧敖游太清。”詩人從現實之自我形象的存在寫到在氣勢雄偉、氣象萬千、吐納風雲、匯瀉川流、奇偉廬山的自然景觀中的我,最後寫到自己能早服仙丹,修煉升仙,到達嚮往的自由仙界。我從“現實之我”、“景中之我”、“仙中之我”聯想到書法的三境界。
書法是一種融博大深厚、概括抽象、具體精微、玄妙簡明等諸多特點於一體的視覺藝術。自然存在境界高低的不同。境界一詞在《辭海》里本意為疆界。《後漢書?仲長統傳》:“當更制其境界,使遠者不過百里。”是疆界的意思。既是疆界,就是有限度的意思;詩人耶律楚材《和景賢》借指為景象,如“吾愛北天真境界,乾坤一色雪花霏。”境界在詩詞中真正實指作者通過他所描繪的藝術形象,向讀者展現出的瀰漫著各種各樣情緒,令讀者沉浸在其中,流連忘返的一種藝術氛圍。由客觀景象的描述逐漸轉向了主觀感受。中國藝術的境界總是伴隨從客觀存在轉向主觀感受而生的。書法境界大概與這感受有關了。書法境界就是通過用筆畫的長短、厚薄、曲直、軟硬、緩急、枯濕、方圓、高低、暢澀、粗細、明暗來表現筆墨的律動,在律動中再現組合形態的美妙,章法的完美,就是這些因素營造的獨特氛圍吸引了我們,這種被吸引的獨特氛圍應該就是境界了。王岳川教授指出:“中國書法藝術精神集中體現在氣韻境界的創造上。”看來書法境界應該是由筆法、墨法、章法、氣韻等要素構成的了。

一、“技法無我”之境

該境界是指學書之初,以經典技法為基礎,以他人之字跡為楷模,以錘鍊筆墨功夫為要務,“心追手摹”,寫出實實在在的形狀,寫像優美的形象,寫出碑帖之意。這種書法形象就好像篇首詩歌中描寫詩人現實形象。營造這種書法形象的整體氛圍便是書法的第一境。

第一境界中強調“勤奮”、“得法”、“忠實”。

徐浩《論書》雲“張伯英臨池學書,池水盡墨,永師登樓不下,四十餘年”。懷素留下“芭蕉萬株,以供揮灑”和“書之再三,盤板皆穿”的佳話。文化為底色,功力為底邊,是歷代書法藝術的形態與精神在個人身上的投影,通過苦學獲得純熟的技巧、技能是書法家的必備條件。古代的書家,自幼習書,工力深厚,筆禿千管,墨磨萬錠,曾鞏《墨池記》說:“羲之之書晚乃善,則其所能,蓋亦以精力自致者,非天成也。然後世未有能及者,豈其學不如彼邪?則學固豈可以少哉!”古代書法家都是苦學苦訓得來的。

同樣,今人學習書法也強調技法,甚至可以說今天的書法出現了一種競技的景觀。但我們要看到:

今人習書之初,往往具有了很明確的藝術創作的目的性;古人習作,多出於使用之需,在藝術創造上,未必過多投入。

今人在“工”上,與古人相比還差得很遠,數上量上都很難保證。當代生活繁忙,今人學書法的文化氛圍遠不能和古代比,像何紹基那樣每種漢碑臨數百遍難以做到。

相反,今人從書寫的數量上比古人少了,但“精確度”高了。今人可以採取“挑肥揀瘦”、“看多臨少”(孫其峰語),所以不能簡單地認為現代人平時不用毛筆,就一定不如古人的書寫技藝了。在信息化的今天,今人的視野比古人開闊得多,考古發現與新出土的書法遺蹟,層出不窮,而且通過現代手段,可使其歷歷在目。應該正視:

功力、人格、學識是構成書法境界的金字塔底,底越厚重堅實,塔就會越高,境界的內涵越豐富。如果說歷史上書法境界的變遷是在書寫的自然生態環境中遞更,當代書法正經受著困擾:書寫的自然生態環境的逐漸沒落消散和外來藝術思想的浸襲。

我們今天的人學古非常難,我們沒有直觀看到古人的現場書寫,沒有影像資料,用的什麼樣的筆、用的什麼樣的墨、用的什麼樣的紙,寫多大的字,原作是什麼樣的等等,我們都不知道,要解讀原作的本意,也是十分困難的。一句話,巧下功夫。學書總要有特定的需要,獨到的角度,有所取也必有所舍,基本功的可貴在“為我所用”。

處於一境的作品可以是直接的臨摹之作,可以是變相的臨摹之作,如集字書寫等,很少有創意。在自己的書寫中基本保持了臨摹對象的形態和筆意,簡單地說,寫出的字除了像別人的字形外,其餘便是不足被讚美的成分。試想一想,要進入此境是很困難的。就像詩歌中的“現實之我”,而“現實之我”已經是被多重風雨浸泡過的“成熟之我”。

二、“破法有我”之境

此境是指第一個境界已經寫得了一手好字後,要明確幾乎所有的字都還是別人的字,所有技法都是別人創造出來的技法。書寫者由此可以努力突破所學之法和所學之字的束縛,以求表現自我和性情。通過廣泛的書法理念、書法形態、書法感悟的包裝達到似像非像似我非我的境地,就像篇首詩歌中被大自然所包容、所感化的“景中之我”,“我”被大自然感化了的“我”,“我”中有景,景中有“我”,但“我”是存在的,營造這種書法形象的整體氛圍便是書法的第二境。

在此境中,強調“破法”、“取捨”“有我”。

以尋找眾帖眾法之源泉,領悟、消化、吸收、捨棄為明顯特徵,或取其形、或取其線、或取其神、或得其韻、或悟其骨,為我所用。提升眼力、錘鍊技法、陶冶性靈、破掉習氣、終顯個性。廣取才知辯、“辯”則“通”、“通”則“變”。對於一個真正的書法家來說,陶冶內心世界比超越外在的障礙更難,破我執甚於破物執,我執之障能使創造精神變成滿腔熱血。石濤強調“我自有我,自有我在,發我之肺腑,出我之肝腸”,此境一定要保持自我為中心,但“我”已經受感染,無須大手術。

哲人說過這樣的話:“在衝動、過激、不理智時做出的決定大多都是錯誤的。”所以此境中我們感性取捨與理性取捨相結合。沿古人之道,破古人之法。最終要顯現我的存在。靈活地消化運用古人的筆法、墨法、章法、色彩之法是必須的,但也必須時時衝破傳統筆墨的程式的束縛。

在今天的書法創作中,入與出仍是書法家創作的一條重要原則。此境要求書法家能走進經典,又能走出經典。瑞士學者布洛曾提出“距離說”,他認為:“藝術創作時,藝術家在組織其強烈的切身感受以產生作品時,他必須超脫自己純粹的切身經驗,要保持距離,這樣才能使人了解他的心情。”在布洛看來,無論是欣賞還是創造,都要站在一定的距離來審視客觀對象。“入與出”和“距離說”的本質上是相似的,表明站在書法與書家之外,冷靜地思考、取捨,走出經典。

處於二境的作品不是臨摹之作,更不是變相的臨摹之作,而是在自己廣泛臨摹基礎之上的創造性作品,除了有臨摹對象的形態和筆意外,還應該流露出一定的自己的審美趣味和風格。就像當代“國展”中的大部分作品一樣。簡單地說,寫出的字除了像別人的字形字意外,留下的是能夠被讚美的成分(創作者的審美趣味和技法)。要進入此境也是相當困難的。因為“景中之我”已經被景化;固執的“我”已經被美破壞。

三、“創法忘我”之境

此境為第三境界,強調“自由”、“出神”、“載道”、“意境佳”。

進入二境後,就必須努力擴大感覺範圍,使更深刻的法帖、自然、人生、文化感悟與更廣大的書法世界發生聯繫,能將盡善盡美的意境完美地表達出來,並且用獨特的表現技法,依靠書法獨特的形式感創造經典。

“自由仙境”

中國書法表現的是“節奏化了的自然”,有了節奏便有音樂化的自由。書法家嚮往的“自由仙境”可以說是書法的最高境界。可以獲取更大的藝術精神的自由。進入此境就好像繪畫中的自由意境,是繪畫中自由的“寫”,是“無我”, 是“理”,是“妙得”,是思想,是哲學。自己的精神、理想、情緒、感覺、意志,貫注到書法線條裡面去。孔子論語裡面說的“從心所欲不逾矩”,以“自然”為上乘,守法創新。自由,是一種有意無意之間的狀態,是可遇不可求的,是一種“不知其然而然”的高妙境界。蘇軾《評草書》雲“書初無意於佳乃佳爾”,“無意”,是指放鬆精神、不做作,達到一種自然而然的狀態。

這種自由性還表現在“無法”。如石濤所說:“至人無法,非無法也,無法而法,乃為至法”。超越了第二境,在自由的仙境中完成獨特的風格,主要在兩方面,一是對於書法作品的線形、結構和章法內涵所顯示出來的美的獨特的感受能力和認識能力;另一方面是書法家所具有的獨特的表現技法。這技法是可貴的、是不可被代替的。

呈現神韻

宋徽宗評判書法:神妙逸能。我很欣賞把神放首位;南齊王僧虔《筆意贊》曰:“書之妙道,神採為上。”中國書法,最講氣韻生動。唐張懷瓘《書議》曰:“風神骨氣者居上。”劉熙載《藝概》中說:“黃山谷論書最重一‘韻’字,蓋俗氣未盡者,皆不足以言韻也。”神韻是書法作品生命力的體現。所以在第三境中的作品應該有神韻。神韻和靈感相伴。靈感不在別處,它就在人們的潛意識的記憶儲存庫中,只有付出千錘百鍊的努力,靈感才可能順利地自然出現。

線以載道。

書法境界與書法家的生存環境、知識結構、個性心理密切相關。從書法境界框架圖可看出功力為底,情性、創造為上。這是“技”與“道”的關係。“技”為基礎,“道”卻是從心所欲的境界,“技”與“道”既依存又有區別,若即若離。書法名家蔡祥麟講:“在無數文化精英的千錘百鍊下,中國淵深博大的傳統思想與富有古典美藝術精神已滲透到書法的每一個點畫與結構之中。”正由於弘一法師進修梵行的精深,他的書牘愈至晚年,愈是字字清正,給人以一種不食人間煙火之感,和由此而生的天籟境界。也正是具有了對詩文、戲劇、音樂、繪畫、佛學都有極深的研究,其書法呈現宗教洗禮後肅穆氣象,蘊涵著深刻的人生體驗。難怪歌德說:“藝術要通過一個完整體向世界說話,但這種整體不是在自然中能找到的,而是他自己心智的果實,或者說是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。”

表現意境

車爾尼雪夫斯基曾在《藝術對現實的審美關係》中說過:“任何事物,我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活,那就是美的”。美學家胡經之先生在《文藝美學》中談到“藝術的發展顯現了這樣一種趨勢,越到現代當代越注重心靈。注重抒情性,注重意境。”張旭的草書達到高妙境界,正是因為作品中寄寓了他醉顛狀態下忘乎所以的真實情感,以精熟的筆法而盡情的抒發。表現出筆勢翻騰、氣勢開合、倏忽萬里的精神境界。

處於三境的作品應該是“神品”(有人稱“逸品”)。要進入此境是難上難。因為必須超越“景中之我”而成為“仙中之我”。觀《蘭亭序》,悟其“暢敘幽情”的從容神態;讀《祭侄稿》,慟其“撫念摧切”的悲憤心境;臨《寒食帖》,在其“雨勢來不已”中,隱含作者一任自然從意適便的情懷。進入此境就像進入仙境之我,化我為神仙,需要有神靈相助,應該說一個成熟的書法家要寫出佳作並不難,難的是一生中可能難得一件出神入化之作,王羲之、顏真卿、蘇東坡不過兩三件而已,可見第三境是難上難也。

四、書法之境界與意境

我們除了明白書法三境外,還應該明確書法意境和書法境界是兩個不同的美學範疇。宗白華說:“什麼是意境?……以宇宙人生的具體為對象,賞玩它的色根 、秩序、節奏、和諧,藉以窺見自我最深心靈的反映;化實景為虛境,創形象以為象徵,使人類最高的心靈具體化,肉身化 ,這就是藝術境界’。”書法中的意境是由象而生境的。

意境可以分解為意、境、觀,而境界則主要指藝術氛圍或心靈境界,本文主要談的是境界,書法的意境是書家之意與書法形象的完美結合。意境中的象是多樣的,包括線、形、墨色、整體風貌。書法的意境又帶有綜合性、整體性的特點。譬如“線象”的意境中包含了“線象”的情,用顏真卿“屋漏痕”的原理創作出的書法,其線暗示著圓潤的美、渾厚的美、凝重的美、沉著的美甚至是博大的美。因此可以說,意境中的意除了意念(理念)外必須含有情意。這和文學作品有相似之處。篇首詩歌中李白要成仙表達的是超越現實生活中情意,表達著詩人高妙的理想境界。

那么,書法的最高境界是什麼?有人說:“象某家書體的作品是最高境界的作品”。有人說:“寫的秀美工整的作品是最高境界的作品”。有人說:“象孩童一樣稚拙的作品是最高境界的作品”。有人說:“能把字寫的醜怪的作品是最高境界的作品”。有人說:“把字寫的象形了的作品是最高境界的作品”。當我們要追問書法的高境界是什麼時,不難看出這些說法是膚淺之說。蔣彝先生講:“書法是中華民族精神最基本的藝術表現形式,它的美足以將讀者的思維從文字的字面意義上牽引開去,它給人以快感,使這種快感高於並勝過領悟思想所引起的快感”,這快感的獲得就是高妙境界的領悟。藝術沒有止境,事實上書法沒有最高境界。所有的高妙出神入化之作最終都是要接受一個學術的歷史標準的共同審視。

嚴格地說,到達第一境的作品是不能產生意境的,到達第二境作品應該表達一些意境,然而到達第三境時,作品表達的是盡善盡美的意境了。

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