書畫篇:清末民初人手一冊的《書法間架結構92法》很系統很全面!/從明代書法市場看當代收藏

2019-03-08 01:51:52

結構,是書法學習中常遇到的頭疼環節。由清末書法家黃自元根據前人書論整編的《間架結構九十二法帖》,科學性的分析了楷書間架結構,是楷學經典法帖。基於楷學的“92法”對書法學習者了解間架結構很有指導意義,甚至對於行書,也具有很好的參考價值。在清末及民國初年達到了家喻戶曉、人手一冊學書之人案頭必備的程度。可見其效果不一般。
今天,我們把這一系統的、全面的法帖理論配圖(由書法家汪鐘鳴先生臨寫),發布給大家,供參考學習,內容如下:

1,天覆者凡畫皆冒於其下 上面是寶蓋的字,其餘筆畫應帽於其下。如:宇、宙、定
2,地載者有畫皆托於其上 下面有底托狀的字,其餘筆畫應托於其上。如:至、孟、聖
3,讓左者左昂右低以左半部為主的字,左邊要高,右邊要低。如:部、幼、即
4,讓右者右伸左縮以右半部為主的字,右邊要長,左邊要短。如:績、議、讀
5,橫擔者中畫宜長 有橫擔的字,中橫應該寫得長些;如:喜、吾、安
6,直卓者中豎宜正有豎筆貫中的字,中豎應正直不歪。如:甲、平、乾、午
7,勾拿法其身不宜曲短 以橫折鉤為主筆,且被包圍部分筆畫較多的字,橫折鉤宜長直而挺,折角正方。如:葡、萄、蜀、葛
8,勾衂法,其勢不可直長 以橫折鉤為主筆,且被包圍部分筆畫較少的字,橫折鉤宜稍短而右 傾,折角內收。如:句、勻、勿

9,畫短撇長 橫短撇長;如:左、在、尤、龍
10,畫長撇短 橫長撇短;如:右、有、灰
11,畫短直長 橫畫短豎畫長的字,撇捺應延伸。如:木、本、朱
12,畫長直短,撇捺宜縮 橫畫長豎畫短的字,撇捺應縮短為相背的點,兩相呼應。如:樂、集
13,橫長直短 在一個字中,橫長則豎宜短,橫長而細挺,豎短而粗健。如:十、上、下、士
14,橫短直長 在一個字中,橫短則豎宜長。橫短略粗,豎垂直下挺。如:才、斗、豐、井
15,上下有畫,須上短而下長 上下有橫畫的字,應上短而下長。如:丕、正、亞
16,左右有直,須左收而右展 左右有豎畫的字,左邊應收而右邊伸展。如:目、自、因、固
17,左撇右直,須左縮而右垂 左為撇畫右為豎畫的字,應左撇短右豎長。如:川、升、邦
18,左直右撇,左斂而右放左為豎畫右為撇畫的字,左豎應收縮上靠而右撇應放展。如:伊、侈、修

19,點復者,宜偃仰向背以求變 有幾點的字,各點方向要不同,使其有所變化。如:亦、赤、然
20,畫重者,宜鱗羽參差以化極 有數橫或者數豎畫的字,各橫長短要不同,使其不顯得呆板。如:三、冉
21,兩平者,左右宜均 由兩個相等部分組成的字,左右要均勻。如:顏、顧 、騵
22,三合者,中間務正 由三部分組成的字,中間務正。如:御、謝、樹
23,兩段者,上下平分中微加饒減 由上下兩部分構成的字,上下兩部分各占一半,中間稍加變化。需、留
24,三聯者,頭尾伸縮間仍要停勻 由上中下三部分組成的字,頭和尾伸縮要得當,突出主筆,協調統一。如:章、意、素、累
25,左邊小者宜齊上 左偏旁小的字,左邊筆畫要與右邊筆畫的上邊取齊。如:吸、呼、峰、峻
26,右邊小者齊其下 右偏旁小的字,右邊筆畫應靠下或與左邊下部齊平。如和、知、細
27,外四疊者,體格必整方 在字的四周出現相同的筆畫,應排列整齊,大小相當,形成包圍。如:囂、器
28,內四疊者,布置勻密 內為四疊的字,布置要均勻、緊密。如:爽、齒
29,斜勒者,不宜平平則失勢 斜勒筆畫不要寫平,寫平了則沒有氣勢。如:七、也、乜、此

30,平勒者,不宜倚倚則無儀 平勒畫若寫斜了則不端正。如:雲、去、且、旦
31,縱捺之字,必要攢頭收尾 有斜捺的字,要藏鋒入筆,回鋒收筆。如:丈、尺、史、又
32,縱戈之法,最忌力弱身彎縱戈之字,最忌無力而又彎曲。如:武、成、或
33,橫戈不厭曲有臥鉤的字,其臥鉤要彎曲圓潤,切忌細長直挺。如:恩、息、必、志
34,伸勾貴抱持有豎彎鉤且呈下包上的字,其豎彎鉤要儘量向右伸展,以便包住被包圍的部分。如:勉、旭、拋
35,承上之人,正中為貴承上之“人”字,應恰在正中。天、父、外、文
36,呈勾之勢,退縮斯宜左右結構的字中,豎彎鉤居左時,應縮小讓右。如:鳩、輝
37,馬齒法其拏鉤之鋒注射四點之半。馬齒的鉤鋒,應對著四點之中。有橫四點的字,橫點的折鉤的鉤尖應指向二、三點之間。如:鳥、馬

38,上平之字,宜齊首 上邊為平畫的字,其頂應相齊。如:師、明、既、野

39,下平之字,宜齊足 筆畫靠下的字,應與底對齊。如:朝、故、辰
40,重捺者,須有縮有伸 有幾個捺畫的字,應有縮有伸。如:談、茶、黍
41,疊趯者,當或挑或駐有幾個鉤提的字,有的要挑起鉤,有的要藏筆鋒。如:禁、林、森
42,上下鉤趯者,下鉤明而上鉤暗上下有鉤提的字,下鉤明顯而上鉤要隱藏。如:哥、柔
43,俯仰鉤挑者,俯鉤縮而仰鉤伸有俯鉤和仰鉤的字,俯鉤要收,仰鉤要放。如;冠、寇、宅
44,上占地步者,聽其上寬以上部為主的字,應讓上邊寬。如:普、皆、齊
45,下占地步者,任其下闊 以下部為主的字,下部應寬。如:表、禹
46,右占者,右不妨獨豐以右部為主的字,右部可豐滿些。施、騰、靖
47,左占者,左無嫌偏大以左部為主的字,左部應大些。如:敬、斂、劉
48,左右占者,中宜遜以左右為主的字,中間宜小。如;弼、辯、衍、仰

49,中間占者,中獨雄以中間為主的字,中部應大。如:擲、番;
50,上下占者中小以上下為主的字,中間應小。如:鶯、寡
51,縱腕宜典勁 背拋鉤的書寫要彎中帶曲,圓潤有力。如:風、飛、氣
52,橫腕貴圓雋 豎彎鉤的書寫要求豎直鉤圓,應圓潤俊秀。如:先、見、元、毛
53,縱撇惡鼠尾豎撇最忌象老鼠的尾巴,要避免末端細而無力。如;庭、居、底
54,聯撇惡排牙有並排幾個撇的字,不要寫成象一排牙齒。要有大小變化。如:友、及、反、皮
55,三撇法,以下撇首,頂上撇之腹連著三撇的字,下撇應依次頂著上撇的中間。如;修、參、須、形
56,三點法,一下點提鋒與上點駐筆相應三點的寫法,第三點的出鋒應與首點的結尾相對應。如:治、洪、流、海
57,卜字直勿偏,與上截中部相對卜字要寫正不要偏,與上截的中間相對。如:是、足、走
58,土字直勿偏,與下截左緊正對老字頭中豎是字的中心。土字要寫正不要偏,與下截左邊的豎畫要對正。如:者、老、考

59,錯綜者,貴迎浪穿插而惡紛紜 結構錯綜複雜的字,要穿插對應退讓,但不能亂。如:繁、馨
60,縝密者,宜布置安排而嫌擠雜結構緊密的字,布置要得當,不要顯得擁擠雜亂。如:繼、纏
61,當懸針而垂露,則無韻當懸針的筆畫若成垂露(結尾如露珠、圓形),則不美觀。如:車、申、中、巾
62,當垂露而懸針,則無力當垂露的若懸針,則顯得無力。如:卓、單
63,體雖宜斜,而字心必正傾斜型體的字要找準折畫和撇畫的中心位置,體雖是斜的,但字心要正。如:易、乃、母、力;
64,形本自正,而骨力必堅字型本是正的,要寫得有骨力;如:正、主、本、王
65,字本瘦者,其形勿短字本來就瘦的,字形不要寫得太短。如:身、目、耳、貝
66,字本矮者,用筆宜肥字本來就矮的,就寫得粗壯些。如:白、工、日、四
67,蓋下之法,撇捺宜均蓋下(指人)的寫法要使撇和捺勻稱。如:會、合、金、命
68,趁下之勢,左右相稱撇捺居中下俯的字,其捺腳雙腳齊平,左右對稱。如:琴、吝、各、谷

69,雖宜肥,而勿腫 雖宜肥的字,但不要顯得臃腫;如:土、山、公、止
70,雖宜瘦而勿臞 筆畫較少,形體較長的字,筆畫要適當加粗,切忌細長無力。如:了、寸、才、卜
71,疏而豐之 筆畫少的字,就寫的豐滿些;如:上、下、千、小
72,密者勻之筆畫繁多的字,筆畫間要相互迎讓,布白均勻。如:贏、鼎
73,堆疊者,消納之三角同型的字,在筆畫的運用上要有變化。既不擁擠,也不鬆散;如:晶、磊、森
74,積累者,清晰之由下而上堆積起來的字,筆畫要合理安排,伸縮有度,繁而不亂。如:糜、零、靡
75,下畫宜微長,以承右豎之末下面的橫畫,應該稍微長點,以與右豎的末尾相接。如:口、日、田、
76,末鉤宜微拖似有帶下之勢末筆為豎鉤的字,豎鉤的鉤鋒稍像左平出,象有縈帶下字之勢。如:丁、宇、亭77,之迭中字,宜於上略大而下小走之上的字,應上略大而下稍小,且緊靠左下。如:遠、還、逮
78,畫長撇短者,右不宜用捺橫長撇短的字,右邊不宜用捺而用反捺(長點)。如:矢、契、莫

79,左豎不嫌短,右豎不嫌長 在一個字中,左豎短,則右豎不宜長;如:作、仰、沖、行
80,左豎不嫌,長右豎不嫌短左豎不嫌長,右豎不嫌短。如:臣、巨、佳
81,寶蓋之勾,如鳥之視胸乃妙寶蓋的鉤,要寫得象鳥低頭看自己的胸部一樣才好;如:官、空、宰、
82,排摹之畫,如工之鏤物乃佳纂集排列的筆畫要象精工雕刻的那樣才叫精美。如:赫、鷓、鬻(yu)
83,從卩之字,準此帶單耳旁的字,橫折鉤宜短,長豎應為垂露,直挺向下;如:印、叩、卻
84,從邑之字準此 帶右耳旁的字,彎鉤稍大,長豎應為懸針,直挺下垂。如:郊、鄭、鄰
85,從埠之字準此 帶左耳旁的字,彎鉤稍小,長豎應為垂露,直挺向下。 如:阪、陔
86,從葵之字準此 帶登字頭的字,撇伸捺展,兩腳齊平,舒展蓋下。如:登、凳
87,從祭之字準此 帶祭字頭的字,撇直捺伸,左低右略高,寬展蓋下;如:祭、蔡、察
88,從眾之字準此 帶乑字底的字,上為短撇,中位垂露豎。如:聚

89,從豕之字準此從豕的字,以此為標準;如:家、象、豪
90,單人旁字準此從單人旁的字,以此為標準;如:仁、儀、俯、休
91,雙人旁準此從“彳”的字,以此為標準;如:徐、循、行、很
92,帶豎彎鉤字準此帶豎彎鉤的字,以此為標準。如:乳、亂、色、包。
結構,是書法學習中常遇到的頭疼環節,也難怪92法在清末民初掀起如此風潮,然而,告別了毛筆工具的時代,又何談風潮?特此倡議大家,擋起書法傳播的責任,分享或收藏,從自己做起,也做到人手一份!

從明代書法市場看當代收藏

中國的書法市場在漢代已見雛形,即傭書取資。至魏晉南北朝時期,書法藝術品市場得到長足的發展。六朝佛教盛行,抄寫經書成為傭書市場的重要形式,他們按量寫經收費。當時有位名叫劉芳的人常為各僧寫經論,其“筆跡稱善,卷直以一縑,歲中能入百餘匹。”可知已把書寫當作了一種謀生的手段。

唐宋兩代書法繼續發展,開始出現了潤書市場,即書法作品已按潤例收費。明代是書法市場的鼎盛期。隨著商業和城市的發展,書法市場發展迅速。明代中葉以後,私家藝術品典藏一躍而上超過了內府收藏,占有了絕對的優勢。

那么,除去書法市場的差異,古今書法的價格又是如何的呢?

明代的書法市場

在明代社會賞字藏畫成為了一種時尚。“家中無藏字,不是舊人家。”一幅名家真跡掛壁,家中主人身價倍增。書法藝術品的交易普遍由專職書法商人經手,市肆操作,價格層次清晰,上升趨勢亦較明顯。明人沈德符在《萬曆野獲編》中提到了嘉靖末年各地巨賈“不惜重資收購,名播江南。”明中葉以後,大批職業書法家湧入市場以賣書法作品為生,市場首重者為“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英等人。唐寅長期靠賣字畫為生,如他作於弘治四年(1491年)的《劉秀才墓誌》中袁宏道評:“子畏原不知文,志銘尤非所長,而不乏求之者,想白雪無權,黃金有命也耶,一笑一笑”。可知唐寅即使為童年的好友劉嘉作墓誌時,也得到相當的文潤。沈周早已是“名噪寰宇,徵求過多而日不暇給”。

至文徵明時代的蘇州,經濟生活異常繁榮,社會對書法作品的需求增大,“四方乞詩文字畫者,踵接於道”,使得文徵明書法作品交易價格比沈周在世時還要高好多,特別是其晚年“德尊行成,海宇欽慕,嫌素山積,喧溢里門”,以至於出現了“寸圖才出,千臨百幕,家藏市售,真質縱橫”的作偽現象;這一時期書畫作偽異常突出,臨摹當代名家作品的作偽者,能夠獲得不菲的收益,所謂“偽貌其筆以衣食者無數”、“一時硯食之士,沾脂泡香,往往自潤”。

此外,仇英長期客居在大收藏家項元汴家,應項氏所求而作的《漢宮春曉圖卷》,更是以兩百金的交易價格創下了當時的新高,想必仇英的書法價格亦不低。董其昌雖倡言以畫為寄,卻又說“亦不為虛套”,欣然收受他人的金錢物品。在一封信札中董寫道:“鴻堂帖來裱者,壹兩半,此畫一價,惟兄所損。然勿得乞他人知也。”看得出由於生怕朋友告知別人實情,使自己的利益受到損失,所以十分保密。

除了江南地區,京城的書法藝術品市場亦相當興盛,有些書家甚至自己在京城開店賣字,馬宗霍《書林紀事》中說:“洪季和鍾崇二人,四歲隨父入京,至臨清,見牌坊大字題額,索筆書之,遂得字型,至京師設肆繼鬻字。”可見書法藝術品已在社會上大量普遍地流通了。明朝民眾熱衷於追求名家作品。名家門前購字畫者絡繹不絕。祝允明“海內索書,贄幣門,輒辭弗見。”亦為市場中的熱門人物。

明代書法的價格與波動

明代由於文人恥於言利,所以書法價格也難見史籍。大鑑藏家項元汴喜歡在書畫作品後面標明價格,孫承澤就在《庚子消夏記》中如此取笑道:“項墨林收藏之印太多,後又載所買價值。俗甚。”因此,在明代私家著作中公開大談書法價格的文人實在是“鳳毛麟角”了。但是翻閱史料,還是能夠找到些蛛絲馬跡。如寫於1621年的《長物志》中《書畫價》論及書法定價:“書價以正書為標準,如右軍草書一百字,乃抵一行行書,三行行書,敵一行正書;至於《樂毅》、《黃庭》、《書贊》、《告誓》,但得成篇,不可記以字數。”可見當時書法是以字數論價,並以正楷價最高。

相對於古代的高價,明代的書法價位相對較低。記錄較高的如祝允明、王寵等人的單件作品最多也不過二十兩銀子。這也難怪唐寅會慨嘆:“筆硯生涯苦食艱。”就連當時名動宇內的董其昌的書法價位也不高,他曾經想以“書素綾百幅、畫金箑二百”換取一部《淳化閣帖》(時價大約一千兩銀子),居然被拒絕了。當時的書家作品只能換來一些生活物品。那么,以當時的購買力,和當今書法市場比起來,這些畫作在明代社會上大概是多少價值?

我們可以根據明代的米價,再結合現在的米價進行換算,就可以弄清當時書法價格的大概價值。在明代一兩銀子大致可以買到168.7公斤大米,而現在市場上的米價也就是每公斤三到四元人民幣,據此我們就可以算出在明代中晚期,一兩銀子大約相當於人民幣469.7元。王羲之《瞻近帖》售價是二千兩銀子,大約相當於人民幣856900元。黃庭堅書《法語》的價格是一百兩銀子,也就是人民幣46320元。趙孟頫書《道德經卷》的價格是七十兩銀子,折合人民幣31082元。王寵書《離騷並太史公贊卷》的價格是二十兩銀子,大致等同於人民幣8718元。

事實上,以上的這些書法價格在明代並非是一成不變的,而是經歷過較大波動起伏的。如王羲之的平安、何如、奉橘三帖,項元汴時代定價為二百兩銀子。然而到了萬曆四十七年(1619年),張覲宸從其子項玄度處購買卻花了三百兩銀子,已是漲了一百兩之多。

古今書法價格的差異

雖然經濟發展和買家的好惡使書法價格變得懸殊,但和明代書法價格比起來,當今的書法市場卻是少數人參與的。在明代,一般普通百姓或許可以收藏那時的名家作品,像上文所說的用幾斤米就可以換來李日華的書法,實在是相當便宜。明四家中的唐寅的字畫也曾一度賣不出去,其詩句“荒村風雨雜鳴雞,燎釜朝廚愧老妻;謀寫一隻新竹賣,市中筍價賤如泥”,可以反映出其書價是相當低廉的。當時文徵明和王寵等名家之作也只不過值二十兩白銀。

再看看當代的書法藝術品市場,那價位早已不是普通百姓所能承受的,比如王寵的書法在20世紀90年代價位大多也只是在數十萬元左右,2005年浙江皓翰拍賣的王寵《南華真經內七篇書法手卷》成交價為990萬元。再到2008年,王寵的楷書《莊子內七篇》拍賣價已突破1228.2萬元。另一明代書法家張瑞圖的草書杜甫《羨陂行》也以352萬元成交。

從中可以看出,明代書法價格不僅高昂,且漲勢更是驚人。明代的王羲之作品即使幾十年甚至上百年過去了,也只不過上漲了三分之一。而今漲的幅度卻可用幾十倍來形容,實非明代所能比的,這其中或許有拍賣市場運作方式和藝術品泡沫的存在。但無論如何,明代書法比起當代書法作品來講,那簡直是不能相提並論。

而對於明四家之一的文徵明書作而言,表現亦不俗。在2006年其作品《自書雜詠》手卷估價僅為180萬至280萬元,成交價竟達462萬元。到了2007年的《行草書詩卷》(1548年作),價格高達1100萬元,是他書法作品首次突破千萬元。2010年,文徵明行書《西苑詩》冊頁達到了5208萬元。買家的喜好和爭奪依然是使書法價格不斷攀升的因素,只是現今書法價格的透明度和購買方式,早已今非夕比,但地域性、精品意識依然存在著。明代書法市場主要集中在江南地區和京城等工商業發達的地區,而現在依然是在如北京、上海、廣州等經濟繁榮的文化中心和東南沿海的大城市。

當然,明代的值千兩天價的王羲之、懷素和米芾的書法,當今依然還是保持“天價”,有的已突破億元大關。眾所周知,2002年北宋米芾的《研山銘》在北京以2999萬元拍賣成功,創下了當年中國藝術品拍賣的世界紀錄。到2010年嘉德秋拍,王羲之的一件草書摹本《平安帖》,最終也以3.08億元拍出。

600年前,黃庭堅書《法語》值一百兩銀子的,雖說是價格高昂,但比起二王的作品來說,那也相差很遠。而今黃庭堅的書法長卷《砥柱銘》最終以3.9億元落槌,再加上12%的佣金,總成交價竟達到了4.368億元。甚至比米芾和王羲之的作品價格還要高。這足以看出,在當今的書法市場,時間久遠的價位依然居高不下,並呈金字塔式。例如,清代距今已有100多年,但清代的書法作品在當今的市場相較明代書法作品仍受到冷落,價位也不是很高,這或許跟書作的存世量和時間有關吧。就像在明代時期,元代書法作品的價位也不高一樣。況且,清代書法在當時社會卻賣得不貴,像鄭板橋的潤例:“大幅六兩,中幅四兩,小幅二兩,書條、對聯一兩,扇子、斗方五錢。”比起明人賣的書法,清代相對來講更加的廉價。

來源:書畫藝術網文\呂友者

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