轉載:青春密碼:羅大佑的歌與80年代台灣社會

2019-03-09 18:55:53

今年羅大佑滿60歲(1954/7/20),應新民周刊之邀寫的特稿

很多年前我路過西北地區某個忘記名字的小縣城,晚上出來買燒烤,路邊有間簡陋小K廳,典型暗桃紅俗艷燈光那種,有點破音的大喇叭,傳來《戀曲1990》,歌聲迴蕩在冷清的小城街上,赤裸裸原生態的破嗓,我腦補了那個畫面:幾個赤膊的金鍊漢子,滿桌的啤酒,高聲嘶吼合唱

那是個奇異的時刻,以藝術的角度,嗓音太破太難聽,但卻生猛激情充滿生命力,毫無違和感,似乎《戀曲1990》就應該是這樣子唱的,我甚至開始懷疑,以前我們幾個文藝青年唱這首歌時,是不是太過文縐縐。

那一刻,我才意識到羅大佑的歌是多么的牛B,同樣的歌,知識分子裝B能唱,下里巴人不裝B也能唱,城裡的文藝青年唱了不俗,鄉村技校殺馬特青年唱爛了還是不爛。用一個詞慨括:雅俗共賞,我想不到其他人能達到這種層次。

用“橫空出世”來形容羅大佑音樂的出現,就如同一把利刃劃破了1980年代的台灣社會,1980年代的台灣樂壇。

羅大佑“這個人”本身,在那個時代的台灣社會,就屬於異類。

苗栗客家人、醫生世家、醫學院畢業,這幾個符號,就足夠給台灣人一種刻板印象:客家人講求穩建、保守、最好的工作是如公務員般的鐵飯碗;醫生作為近百年來最受台灣人尊重的行業,能當醫生就表示你站在這個社會的頂端,一個家族一代又一代的醫生,自然稱得上世家;而醫學生,自然是被眾人拱著,注定前途一片光明,過著穩定、優渥的生活。

80年代的台灣,這樣一個被加諸了各種保守符號在身上的年輕人,卻成為了整個世代最驚世駭俗的代表人物。

這裡沒有不痛不癢的歌

70年代末80年代初,台灣在政治、社會、文化,方方面面都蠢蠢欲動,都在尋找一個可突破的缺口,這蠢蠢欲動的心之下,卻極少有人敢當第一個。

所以在那個時候,你看到,政治上,很多事明明已經是紙包不住火,政府卻一再掩飾;時代已經變了,統治手段仍然沒變,仿佛把人民當傻瓜似的,還蠻多人真的樂意當傻瓜;只是當有人敢提出異議,捅破國王的新衣,下場都不怎么好。進入80年代台灣首件大事:美麗島事件軍法大審,敢於追求民主的人士遭毀滅性的一網打盡,通通入獄。

不敢提政治的結果就是,大家只好專心賺錢,台灣經濟發展在80年代初達到第一次巔峰,人人競逐金錢遊戲。錢是有了,心靈卻更空虛,一切向錢看的結果,社會問題越來越多,卻又視而不見,只要不要臨到自己身上,沒有人會在意。在個人風格強烈的羅大佑第一張專輯《之乎者也》里,他就批判了這種社會氣氛。

比如,很多人已經知道《鹿港小鎮》這首歌表達了那年代許多鄉下青年到大都市工作後的失落感。而《之乎者也》這首歌里寫道:“眼睛睜一隻,嘴巴呼一呼,耳朵遮一遮,皆大歡喜也 ”那個當下大家都在賺錢,所謂大有為政府英明政策不斷出台,你竟然大唱台北不是我的家,簡直就是灌輸年輕人消極思想,是一種失敗主義;很多人認為,雖然社會上有許多問題,但是只要努力賺錢,可以蒙上眼睛捂上耳朵假裝沒看見沒聽見。

羅大佑撕破了這層遮羞布,引起許多人共鳴,喊出了許多人不敢喊的話,當然也讓許多人惱羞成怒,不僅在審查時就被當局刁難,還被媒體封殺,被衛道人士保守人士圍剿。當然羅大佑也不甘示弱,回應一次比一次強硬,在唱片文案中寫道:"這裡沒有不痛不癢的歌,假如不喜歡,請回到他們的歌聲里,因為中間沒有妥協。"

羅大佑前

現在回頭想想,台灣的流行音樂,真可分為”羅大佑前,羅大佑後”。

羅大佑橫空出世前,台灣樂壇不是“淨化歌曲”,就是校園民歌。

在70年代初期,台灣官方認為流行歌曲裡面太多靡靡之音,充滿了文化毒素,會讓人心墮落,所以官方推行淨化歌曲運動。首先,就是要先過濾出“好”的歌詞,這些好歌詞大抵就是崇尚健康向上充滿正能量,符合官方宣傳,不會使人民生活墮落、精神萎靡的歌詞,簡單地說就是能夠唱響主鏇律啦!這其中還分了兩方面,廣電部門及出版部門,通過前者才能上電台及電視,通過後者才能製作唱片發行,政府規定唱片公司每張專輯要植入這些鼓舞人心的淨化歌曲才準予出版,其中廣電的標準更為嚴格。

這樣發展到後來,台灣連綜藝節目結束之前,參加節目的眾歌星都要來個大群唱,唱的就是這些淨化歌曲,在間奏時一邊搖擺一邊順便感謝某某單位上級的指導,這個畫面,是那個時代綜藝節目的一大特點。

六七十年代,許多年輕人酷愛美國流行音樂,學著美國組搖滾樂團,就是大家在《牯嶺街少年殺人事件》里看到那種搖頭晃腦的樣子,就算很洋派,可是大多數人都還是翻唱歌西洋歌曲,沒有自己創作的能力。

在這種美國流行音樂泛濫的情況下,終於有知識青年看不下去,登高一呼:唱自己的歌,於是,民歌

運動轟轟烈烈展開了。

民歌運動一條重要路線就是“校園民歌”,很多年輕人特別是大學生自彈自唱,將自己寫的詞曲寄到電台,或參加歌唱比賽。突然之間,那種清新美好的風格大受學生族群喜歡,流行了起來,比如說《外婆的澎湖灣》、《捉泥鰍》、《偶然》之類的歌曲。

所以在當時大學校園裡面很常見到的畫面就是,男女三三兩兩,在空曠的草地上圍著坐一圈,這時一定有個很受女生歡迎的“吉他王子”彈起吉他,大家一起唱和拍手,順便玩玩小遊戲,若以現在的標準看來真是小清新到了一種矯情的程度,可是那時候就是這個樣子,又不像現在可以夜沖KTV。

可是民歌運動發展到後期,也變得越來越蒼白虛弱無病呻吟。民歌運動起始於知識分子的自我覺悟,一開始深受知識分子族群喜歡,但當他普羅化,不再是小眾而是大家都在唱,拿一把吉他都能自稱民歌手後,自視甚高的知識分子又將他拋棄,又轉回去聽曲高和寡的歐美搖滾樂及古典音樂了。

所以羅大佑的出現,讓人耳目一新,原來國語流行音樂也可以這么搞,扭轉了當時台灣人對國語歌曲的刻板印象。

寫台灣的處境

羅大佑的第二張專輯《未來的主人翁》承繼了他“歌以載道”的風格,繼續對時代發出批判與自省。

大部分台灣人對這張專輯裡有哪些歌曲可能都說不上來,可是一定知道《亞細亞的孤兒》這首用兒童合唱及軍用大小鼓、嗩吶伴奏的歌曲;羅大佑在文案里寫著“致中南半島難民”,而多年以後,一部講述泰緬孤軍的電影《異域》上映,主題曲用的就是《亞細亞的孤兒》這首歌,讓很多人真以為這首歌本來就是為中南半島難民所寫的。

那是1983年,台灣新一代的黨外人士崛起,重新集結對抗國民黨。可是台灣的反對運動一開始,主打的就是“本土論述”而非“階級意識”,也就是說:“被壓迫已久的台灣人對抗外來的專制政權國民黨”,而非“基層百姓聯合起來打垮黨國金權體制”,因此,台灣的本土意識、國族認同等議題也就隨著爭取民主的過程一同被論述。當然,這些都是以前無法討論、假裝不存在的議題。

早在1946年,台灣作家吳濁流先生就寫過一本小說《亞細亞的孤兒》,這個名列亞洲周刊“二十世紀中文小說一百強”第23名的作品,描寫了台灣人在日本殖民統治以及二戰期間的處境與身份認同。故事裡的主人公胡太明是日據時代少有的知識分子,當他自認是“日本人”時,受到日本殖民者的歧視欺壓;當他自認是中國人時,又被認為是受過日本人統治的台灣人而瞧不起,他的自我身份認同一步步走向錯亂,經歷各種挫折打擊而導致悲劇性的結果。到現在為止,《亞細亞的孤兒》都被認為是描述台灣人自身處境的最好作品,沒有之一。

在台灣意識開始抬頭的80年代,羅大佑用了這書名,寫了這首歌:"亞細亞的孤兒在風中哭泣,沒有人要和你玩平等的遊戲,每個人都想要你心愛的玩具,親愛的孩子你為何哭泣 "這簡直就是寫出台灣百年來的悲慘處境:荷蘭人來了又走了,明鄭來了又投降了,清政府來了又被割讓了,日本人來了 好不容易回到祖國的懷抱又被狠狠的擺一道。所以,你說他是在寫中南半島紅色難民嗎?那只是障眼法,實際是在寫台灣的處境。

這障眼法也折射了當年台灣的普遍情況,稍有點思想的創作人,想要偷渡自己的思想,必須想盡辦法在作品裡藏著各種暗線、密碼、暗號,就好像地下黨接頭一樣,讀者聽眾能讀出的自然能讀懂。

兩岸三地的關懷

1988年,羅大佑在闊別歌壇四年後,再次推出最新專輯《愛人同志》,熱賣53萬張,是他銷售量最好的專輯。

從1984年他推出第三張專輯《家》,告別了台灣,在這四年間,台灣社會起了翻天覆地的變化,報禁、黨禁、戒嚴令等禁令陸續開放。大慨是以前忍太久了,社會就像壓力鍋爆開一樣,各階層、各行各業都走上了街頭表達自己的意見,就連過去純樸沒落的鹿港小鎮,老頭老太都跑到台北總統府前抗議化工廠建在他們旁邊,這一切,都難免給人“社會很亂”的感覺。

另一方面,因為社會解禁,過去很多不能做的慢慢都能做,連帶思想也開始解放,越來越多創意不像以前經常被扼殺在自己腦袋裡。80年代台灣有一句流行語:每個人心中都有一個小警總。"警總"是以前台灣的情治特務機構,任務包山包海,為的就是要抓出”壞份子”;搞創意藝術的思維就應該發散,最忌自我審查,很多好創意你覺得反正無法出版無法播放,自己就先在腦子裡扼殺掉了,最高的明的統治術並不是別人叫你什麼不能幹,而是讓你自己在腦子裡過濾了什麼不能幹。

政治解禁後代來思想解放,這么一來,唱片工業也出現前所未有的蓬勃發展。所以《愛人同志》的推出,與上一張專輯的距離,不僅僅只是時間的距離,還是思想的距離,世代的距離。

那幾年台灣與大陸的關係,隨著開放老兵大陸探親,也有很大的改變,過去兩岸分隔幾十年,“大陸”本來是一個想像的概念,因為開始有人到大陸,“大陸”越來越具體,大陸也成為台灣人的談論熱點。

所以在《愛人同志》專輯裡,除了同名歌曲《愛人同志》,另外幾首歌也展現出了大陸元素,這在四年前簡直是不能想像的。當然,台灣政治解禁了不代表對面的也解禁,所以《愛人同志》這首歌在大陸尷尬了一段很長的時間。

但羅大佑的野心還不僅於此,他的作品關懷,從台灣社會,漸漸擴大到兩岸三地,海外華人等議題,如《皇后大道東》(1991)、《原鄉》(1991)、《首都》(1993)。

尷尬的是,待他1994年回到台灣,推出《戀曲2000》這張專輯時,市場反應冷淡,新一代成長起來的聽眾覺得這位中年大叔已經過氣,老歌迷又覺得它太過沉重。畢竟,進入90年代後,台灣社會越來越多元化,可關心的議題也越來越多,羅大佑歌曲中的那些關懷,也逐漸變成他自己的關懷,或者僅代表著某個群題的關懷;說這張專輯不如過去嗎?它的詞曲編曲高度前所未及,只是時代變了而已。

羅大佑之所以能夠被80年代成長起來的年輕人懷念,是因為他的歌曲在那個如充氣中氣球般要破不破的焦慮氣氛中,提供了另外的宣洩口,唱出了許多人不敢說不敢做的心聲,貼近了台灣80年代從封閉到開放的社會氣氛,每一張作品都是個時代標桿。與其說”喜歡”羅大佑,不如說紀念自己被歷史綁住的青春,從他的一首首歌曲中找到成長的線索。

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