介紹一本好書《攝影與觀察藝術》

2019-04-04 12:32:40

攝影與觀察藝術
弗里曼·帕特森(FREEMAN PATTERSON)
“攝影藝術彌補了客觀的觀察家對世界的理性認識同人們在日常生活中對世界的感性認識之間的差距”。帕特森這種對於攝影藝術的獨特的見解,在加拿大和美國廣為流傳。
他的作品曾被選入美國和歐洲巡迴展覽。1967年《加拿大——土地的一年》出版後,帕特森榮獲國家電影局頒發的優秀攝影作品的金質獎章。1971年由於他對業餘攝影作出貢獻而被美國攝影協會吸收為會員。
帕特森是《加拿大鑷影》雜誌的編輯,在《星報周刊》、《攝影35》以及美國攝影協會刊物上都發表過他的文章。在他的幻燈室收藏了十萬多張自己拍攝的作品。
帕特森居住在新布倫瑞克的沙姆佩爾布拉夫,這個半島具有自然界各種變幻莫測的景色,這就是帕特森拍攝景物的源泉。每當夏秋季節,他就在這裡開課講授如何利用自然景色攝影的經驗。
當時,我曾對照這篇介紹反覆地觀看了弗里曼?帕特森參加展出的三幅作品,果然出自高手。他拍的《新斯科舍阿納波利斯山谷的秋天景色》,以它強烈的表現力吸引著觀眾的視線。色彩的對比是那樣強烈,卻又很和諧,都在一個主調的統一支配之下:前景是鋪滿一地的紅色和青色的蘋果,在陽光下反射著魚鱗般的光輝;遠景是火紅的楓葉襯在黃色和綠色的灌木叢中。我越看越有味道,曾立即產生了想知道這幅作品是怎樣拍成的念頭:是用什麼相機拍的?使用的是什麼鏡頭?景深範圍怎么這樣大,是用最小的光圈,還是戴了附加鏡頭?這些問題在我的腦海里已裝了六年多,現在才找到了答案,答案就在《攝影與觀察藝術》之中。
我拉雜寫下了上面一些話,自問頗不成章,特別是許多問題未遑深入探討,但目前因故只能作到這一點了。還在去年六月份,當譯者向我推薦這本書時,我立刻被書中的六十多幅彩色照片吸引住了。從這些照片中可以看出作者攝影藝術水平之高超。再從論述上看,他的思路也是超群的。我一看就特別喜歡,當即就把翻譯出版這本著作的問題定下來了,要我為本書寫篇序的事也答應下來了。但當全書譯出,我的工作剛剛開始的時候,誰知竟患了腦血栓,整個右半身癱瘓。幸而治療及時,現在恢復得還不錯。雖然醫囑必須嚴格注意休息,但這篇本想推辭不寫的序言,作為病後試筆,還是勉強寫出來了,儘管只是一些讀後感點滴,但“骨梗在喉,不吐不快”。這不僅是為了了結一個心愿,也想藉此就教於攝影界同行,並向關心我的同志們報個平安。
柳成行
一九八五年四月一日
前 言
觀察,就其最確切、最廣泛的意義而言,就是運用你的知覺、你的智慧和你的情感,把你的整個身心灌注到你的拍攝題材中去。它意味著拋開事物的“標籤”去探索、去發現你周圍的奇妙世界。本書正是寫給所有願意觀察的人們,而不局限於攝影人員。
如果我們看到一些似乎是平庸的東西,譬如一個礫石坑,我們首先意識到的只是它所表現的最一般的含意:頹敗,荒蕪,淒涼和寂寞。這種信息或主題,是通過被攝體的各種特質的總和表現出來的。只有在此之後,我們才能觀察它們的細部、形狀、質地,顏色及其本身固有的形象。
攝影者要使一個主題獲得理想的表現,就要通過完美的構圖(即視覺設計)來烘托被攝體本身固有的形象。然而,攝影如果只是試圖歸納一些構圖原理或只是照搬構圖規則,那么,他很難發揮自發精神和創造性。一個攝影者,只有既熟悉構圖原理,又能把攝影表現力置於技術之上,才能培養出對被攝體美好的自然形象的直覺判斷能力,以及對被攝體表現力的感受和反應能力。
本書的目的就是幫助讀者提高視覺思維能力——培養精確的觀察力和豐富的想像力,並能用照片來有效地表現主題或題材。本書中“身心放鬆與集中注意力”這一練習,是訓練讀者首先去集中精神,排除干擾,專心觀察被攝體,從而達到精確觀察的目的。自我放鬆是真正觀察的必要前提。“多路思維”練習將幫助你打破原來束縛思路和拍照的老習慣。“想像練習”會幫助你發掘出自己從未覺察到的想像力。你將會發現自己開始擺脫常規的束縛,而走上了探索的新途徑。你會忘記以往拍過的照片而去考慮成百幅待拍之作。一旦做完這些練習,你會發現自己的觀察方法與過去迥然不同。我自己就是這樣走過來的。
高明的觀察力並不能保證創作出上乘之作,然而沒有這種觀察能力,要獲得優秀的攝影表現力是不可能的。觀察的藝術就是攝影的藝術。
弗里曼?帕特森
一九七九年六月
於新不倫瑞克
沙姆珀斯?布盧夫
妨礙觀察的因素
每當我抓起相機和三腳架,踏著晨霜,走進後園的草地時,頓覺心曠神怡。我不再考慮我要拍攝些什麼和應該完成些什麼。面對草地上迷人的虹彩和五光十色的晶體,我不禁悠然神往,陶醉在一片光燦燦、色艷艷的美妙世界裡。我盡情地享受著這良辰美景,不禁情思奔放。這情思使我得以巧用相機,這情思甚至在日出霜融之後,仍久久不退。
放開你的胸懷,這是進行真正觀察的先決條件。只有放開胸懷,才能摒棄對拍攝題材的先入之見,這種先入之見在攝影時往往會束縛你的手腳。如果瞻前顧後,總是耽心拍攝的成敗,糾纏個人的好惡,就無法發揮你的最高水平,也不能充分體驗攝影的樂趣。然而一旦放開胸懷,對拍攝題材的直接感受會給你帶來全新的意念。而這種全新的想法和情感就會指導你當時的拍攝活動。
雜念的干擾是對觀察的最大的、也是最難克服的障礙。也許你在為自己的工作、孩子或其他職責而操心,也許你對自己能否用好新鏡頭或算好曝光感到沒有把握。似乎總有點什麼東西擋住你通向自由王國之路。弗雷德里克?弗蘭克(Frederik Franck)在《觀察的意念控制》(The Zen of Seeing)一書中稱之為“自我束縛”。過多的牽掛必然會妨礙對外界事物的直接感受。而擺脫這種束縛的唯一方法就是進行練習。對身軀和頭腦分別放鬆是難以做到的,因為它們是密不可分的整體。要想使你的身軀擺脫緊張和束縛,必須使自己心靜神寧。這恰似風之於水。風不止則波不靜,而放鬆正是平息心靈之風,從而使身軀得以安定。
觀察的第二個障礙是我們周圍存在著大量的刺激源。視覺刺激和其他各種刺激紛至沓來,數量極大,因而我們在處理這些刺激的過程中,不得不摒棄其絕大部分。我們無法對樣樣事物都過細地觀察,只能選擇很少的刺激因素加以接收和整理。一旦我們的生活理出了頭緒,我們便會維持已建立起來的現實。我們很少再去發掘那些被忽視了的刺激因素所可能具有的價值;而只要老的刺激因素仍在起作用,我們就不再去發掘新的。我們的頭腦中形成了一種框框,它使我們只能看清框框以內的事物,卻妨礙我們觀察框框以外的世界。
觀察的第三個障礙就是對熟悉的事物所產生的標籤式的概念。畫家莫奈(Monet)說:“為了真正看清事物,必須忘掉我們所看事物的名稱”。在孩童時代,我們主要是通過形象,而不是通過詞語來進行思維的。可是入學之後,這種思維方法就顯得無足輕重了。讀、寫、算這些分析事物的基本技能被認為比對事物的直接感受更為重要而灌輸給我們。結果,我們對支配形象思維的那部分大腦的依賴越來越少了。到了三、四年級的時候,我們大多數人不再把繪畫作圖放在眼裡,我們不再隨意地把事物形象化,而代之以詞語標籤。到了青少年時期,這種模式已變得根深蒂固,我們熱衷於把所見的每樣東西都分門別類,我們取消了視覺觀察,因而很少發現每件事物都是有其豐富的側面的。弗雷德里克?弗蘭克講得十分貼切:“根據這些標籤,我們能夠認識事物,卻不再去觀察事物了。我們認識瓶子上的標籤,卻從不去品嘗一下瓶中的酒味。”
當你看到一棵蕨菜時,只是說:“喔,這是一棵蕨菜”,你的觀察恐怕並沒有超越這古老而熟悉的名稱標籤。如果你真正觀察一棵蕨菜,你就會注意到它那三角形的輪廓,獨特的葉脈,濃淡相宜的綠葉,以及迎風搖曳的姿態。假如你把眼睛湊近,近得根本無法看清這棵植株本身,而只能看清在它遠處的那些東西時,那么,這棵蕨菜就成了一片朦朧的綠紗,在背景上游移飄動。在探索“觀看”和“觀察”的區別的過程中,你會發現在蕨菜的一般定義中沒有包含在內的立體感和內在的美。
在觀賞一幅攝影家的作品時,不要讓“她是一位人像攝影家”之類的標籤妨礙了你去欣賞她優美的風景攝影作品。要努力去理解照片裡的象徵性的內容,也就是拍攝題材揭示給攝影者的含義。
當你度假歸來,是否注意到你對家裡的一切細小東西變得更為敏感? 踏進家門,環顧四周,房裡的某些什物乍看起來竟然顯得有點陌生了。你會發現起居室的牆壁是奶油色的,而不是象牙黃的;西面窗上的英格蘭常春藤顯得特別嫵媚動人。你甚至能發現在樓梯腳處的小地毯上灑滿夕陽,這在往昔似乎不暇一顧。可是,這樣的時刻轉瞬即逝,一切又都變得習以為常了,每件東西都依然如故,於是你也就再一次停止了“觀察”。
不幸的是,我們並不是每天都會被常春藤的嫵媚所打動;可悲的是,我們每晚對樓梯腳處小地毯上的夕陽常常視而不見。我們的頭腦和眼睛對這些景象不屑一瞥,因為我們對它們太熟悉了,以致它們的內在價值得不到應有的賞識。
在我居住的地方,人們難得注意那春天的蒲公英,因為它們遍地皆是。可是在南非,我認識的一位女士在她的花園裡辛勤地培育著一小片蒲公英。對地來說,蒲公英是很希罕的。然而,她對當地盛開的各色雛菊卻熟悉無比,所以看得普普通通,並不珍視。
一位攝影家,如果願意觀察,願意創造美好的形象,就必須認識非常熟悉的尋常事物的價值。你的觀察能力並不會因為遠離家鄉而加強。如果連每天擺在身邊的東西都視而不見,那么,你就是跑到摩洛哥的丹吉爾去,又能看到什麼呢?那裡的拍攝題材可能迥然不同,但是,如果你沒有敏銳的觀察力,不能獲得題材的真諦,並通過照片加以表現,那么,你的拍攝地點再富於異國情調也是無濟於事的。
甚至,照相機本身也可能成為妨礙觀察的一個因素,這至少表現在兩個方面。蘇珊,桑塔格(SUSan Sontag)在《論攝影》(On Photography)一書中談到了第一個方面,她說:“攝影是記錄某一感受的方式,但同時又是否定這一感受的方式。因為人們要把感受變成形象,或者是紀念品式的東西;因為人們要尋求適於拍照的題材,而使這一感受受到局限。”拍照可能會代替實際的觀察和體驗。而只有真正觀察的人才會有所體驗和感受,只觀不察的人是談不上體驗和感受的。
照相機本身確是一個妨礙觀察的因素,因為相機的觀察不同於人眼的觀察。我們觀察景象或場面時既有感覺,又有感受。當我們看到一派風景,我們注意的和記憶的只是它的幾個主要特徵,這幾個特徵足以給我們留下對這個景色的印象,而我們需要的往往也就是這樣一個印象。可是,相機沒有任何感受,它無法選擇,只能記錄它視野內的一切。它的記憶能力倒是無與倫比的。對我們來說,人與相機的主要區別就是人有抽象概括能力,而相機則不然。
人們在經常不斷地進行抽象和概括,甚至可以不假思索。所以人們在使用相機的時候,常常會吃驚地發現,相機之所見竟非本人之所見,或者確切地說,並不是本人主觀認為之所見。為了使照片表現人眼所見的世界,使用相機時最主要的問題是要學會控制相機(及其附屬檔案和技術設備)。
除了相機和人眼之間的光學差異之外,觀察的一切障礙都來自第一個障礙因素——雜念的干擾。自然,養家餬口,保健、付賬等等大量事情都是責無旁貸,必須牽掛的,但是要處理這些事務並不需要閉上眼睛,停止對周圍這個奇妙世界的觀察。
觀察,就其最確切,最廣泛的意義來說,就是運用你的知覺、智慧和情感,就是使你的整個身心與拍攝題材交流融合。高明的觀察力並不能保證創作出上乘之作,但是,沒有這種觀察力,要獲得優秀的攝影表現力是不可能的。
第一部分 學會觀察
人們在思維時,要藉助各種各樣的象徵符號,例如詞語、聲音和圖象,其中最重要的是圖象,即視覺形象。賽跑選手起跑時,構想的是到達終點的距離。裁縫開始縫製衣服時,構想的是成衣的式樣。農民春播時,構想的是收穫時的田園景象。而攝影者在觀察物體、景色和事件時,則努力構想如伺將這些內容最完美地記錄在膠片上:
我們藉助三種視覺形象進行思維——觀察到的形象(實際物體),想像中的形象(視覺概念和幻想)和創造出的形象(素描、油畫或照片)。有些人思維時只善於運用其中的某一種形象,而那些最善於進行視覺思維的人卻能在三者之間自如地變換使用,甚至還能三者同時兼而用之。
本書的目的就是幫助讀者提高這三種視覺思維的能力——更精確地觀察,提高想像力,並通過照片更有效地表現攝影主題。
讓我們從觀察講起吧。觀察可以是漫無邊際的,或者是“集中”的。“集中”的觀察並不是輕而易舉的,但它必須成為每個攝影者的努力目標。集中地觀察意味著詳細觀察事物的各個方面,並且確信這些事物本身具有觀察的價值。下面提供兩種方法用以幫助你提高集中觀察的能力。
第一種方法叫“多路思維”。這種方法對於一心要擺脫老習慣的攝影者特別有用。所謂多路思維就是要從很多不同的角度去觀察被攝體,以積累大量的視覺信啟、。多路思維的攝影練習是一項嚴肅而又有趣的活動。
第二種方法是“身心放鬆與集中注意力”,就是排除雜念,集中注意力來幫助你更準確地觀察事物。你的觀察能力一旦提高,想像力也就隨之增強,你就會發現自己越來越接近目標——使照片有效地表現主題和自己的感受。
多路思維
我總是把蛛網上綴滿的露珠想像成天空中鑲嵌的珍寶。可是直到幾年前,我拍出的蛛網照片還不過就象些建築造型。我習慣於把三腳架和相機放在一個適當的距離上,通常都讓蛛網占滿整個畫面空間,以便表現它的線條和形狀,並使用最大的景深以確保線條的細部清晰可見。我當時認為應該這樣拍攝,或者認為別人喜歡看這樣的照片。我把這種觀察蛛網的方法作為我自己的方法固定下來。
一個秋天的早晨,密密的蛛網掛在我房後濕碌碌的灌木上和草叢中,我猛然意識到我拍的全部蛛網照片看起來竟如此雷同,純屬寫實之作。美嗎?倒也很美。可是,是否表現出了我對蛛網的感受了呢?沒有!我認為原來的作法並沒有什麼欠妥之處,問題是有很多該做的事我並沒有做,這才是大錯而特錯。於是我決心用從未想到過的方法去觀察蛛網。我並不知道該從何處做起,不過,我決定憑那湧現出來的新觀念指引我創作。
最初,我把相機放在蛛網的一側,並聚焦於其最近的一個邊緣,把景深從最大值變換到最小值。我終於用自己體會出來的方法看到了感覺中的蛛網一一是珠寶,再也不是建築結構了。這是一個重要的突破。對我來說,蛛網從此變成了我視覺觀察的強烈愛好。
接著,我又爬到一張蛛網的下面,向上拍照。(真是談何容易,競碰壞了好幾張蜘蛛網!)後來,我搬出我的特寫設備一一伸縮管、近攝鏡頭等等,用前所未有的方式把它們組合起來使用,譬如,我競選用一個80—200毫米的變焦鏡頭,後面裝上伸縮管,前面再加—亡近攝鏡頭,我並沒有預想這種組合的拍攝後果,便在草地上爬行起來。我時而曝光過度,時而曝光不足。先對準焦距,使每樣東西都清晰,然後再把它們調到焦距之外。我並不在意會拍出多少低劣之作。我並不追求傑作,而只是尋求新的起點。我並不謀求解決老問題,而是在歡迎新問題的出現。
蛛網的內在之美使我簡直無法進行仔細的觀察,更無法發揮個人的拍攝風格。這種情況時而有之,假如你對自己酷愛的題材一見傾心,所攝之作反而只能是它的表面形象。如果拍來拍去總是用同一方法,得到同一結果,題材再好,你也會轉而生厭,以至完全放棄。記住要把拍攝題材和你的感受聯繫起來加以探索。
當你運用多路思維的時候,就會找到觀察拍攝對象的新方法,也會偶然有新的發現和意外收穫。不要只圖改進現有的攝影方法和技術,要擺脫常規的束縛,探索新的方法。要考慮不曾嘗試過的方法和技術。拍攝蛛網照片已成往事,要放眼於待拍之作。
大多數人習慣於依KAO演繹推理來進行思維,而大部分攝影者也都運用這種方法進行觀察。不管我們是否意識得到,我們總有一個有意或無意確定的前提或主導思想。然後,我們從這個前提或主導思想出發,進行邏輯推斷,最終得出結論。也就是說,很少尋求其他前提或新的起點。我們迴避把新的因素(技術的或情感的因素)引進攝影創作,因為我們擔心無法駕馭它們。
要突破控制我們觀察和拍攝的老觀念,一個較好的方法就是假定它們並不存在。應該敢於打破某些攝影陳規。
多路思維的練習
把某些攝影規則列出一張表來,然後走出去,設法突破這些規則。這張表可以這樣列:
規則之一:拿穩相機,任何時候不得晃動。
規則之二:保證趣味中心聚焦清晰。
規則之三:按測光表的指示曝光。
然後,就拿著這張表,採取與上述規則完全牴觸的作法,拍攝不同物體。
突破規則之一:
在樹林裡上下跳躍,並莊跳躍中按下快門。
以最快速度跑向一輛停著的汽車,在奔跑當中按下快門。
裝好相機帶子,確保相機絕對安全。把快門放在低速上,打開自拍機,然後掄動相機,使其轉圈或前後揮動,直到快門開動為止。
突破規則之二:
拍一系列照片,使主要被攝體位於焦距之外,而使照片中的其他物體清晰。拍攝日落、花朵和背光下的水面,把它們都放在焦距之外。
突破規則之三:
先看好測光表,然後對五種不同的被攝體拍攝一系列照片。每張照片都比測尤表所示高過三檔光圈曝光。如果你使用的是黑白底片,則可過度得更多些。然後,重複以上練習,但以低三檔的光圈使曝光不足。
當你察看拍成的正片或負片時,必須以拍攝當時的心情去看待它們。否則,你會把它們一概作為失敗的作品而加以否定。然後繼續試驗下去,就好象那些正統觀念已經不復存在廠一樣。要記住,這些練習的一個指導思想就是衝破老習慣的禁錮。
在樹林裡上下跳躍或相機上下運動時按住快門,會把照出的樹幹拉成又長、又高的垂直形狀,產生一種酷似竹子的效果。圖16就是用這種方法照出來的。也許你對照片的某些細節會感到不滿意,如照片上角有雜亂的高光存在。可是這類問題將來可以解決,辦法是改變你的運動方式,或者另選—個拍攝地點。但是,我們的要旨就在於你現在已具有一種全新的觀念。這種新的觀念只有在直接違背那些你曾奉為金科玉律的規則時,才有幸被你發現。要堅持這種新的觀念並努力使之發展完善。
向汽車奔跑時按下快門,照出來的汽車由於我的運動而顯得膨大起來。在樹林中過三檔曝光,會使樹的細部完全消失,只是偶爾留下一些樹木的線條,呈現出一些新奇的形狀。你可以自己再想出一些練習進行試驗。
試驗結果可能顯得混亂,但你卻在不斷地吸取經驗,這有助於提高,有助於評價照片中的各種新效果。
當你第一次看到用這種方法拍出的照片時,必須聽任自己的情感自由馳騁。這些照片在老標準面前,即便顯得荒誕無稽,你也要有勇氣大喊一聲:“嘿,我真喜歡這張!”情感反應和理性反應是同等重要的。先把你最喜歡的照片挑出來,然後進行邏輯分析。要分析你為什麼會產生這樣的反應。看看照片裡哪些效果你最喜歡並能積極地套用到日後的拍攝實踐中去。
當你察看拍攝結果的時候,會有不少愉快的意外收穫。假如你試驗時不吝惜膠捲,這樣的意外收穫可能會更多。為了體會新的觀念,應該慷慨解囊,不要限制膠捲數量。每個練習至少拍出十張照片,以便獲得較多的意外收穫。
攝影者如果在觀察上有所創新,對於意外收穫就應該十分敏感,應該創造條件促其實現。因為只有意外發現,才能提供新的機會,可以發展觀察能力。照相機工作迅速,有可能在一瞬間捕捉到意外出現的場面,以及在多路思維練習中出現的場面。這一點是姊妹藝術家望塵莫及的。這類照片即便不能令人滿意,也會很有教益。因為它們會引出你所期望的新觀念或新技術。
在偶然的機會中進行練習
我有一個朋友是教授攝影學和博物學的。她對於一些小植物,小昆蟲,各種石頭以及其他一些自然物有著淵博的知識,還了解它們如何共存於自然界中。她經常採用的一種練習方法,在很大程度上取決於偶然的機會。
首先,她向學生簡要說明作練習地區的自然環境,之後,就發給每個學生一個鐵環(她事先用掛衣鐵絲彎成的圓環)。每個學生把鐵環扔向空中,待鐵環落地後,它所包容的空間就成了各自研究自然界和拍攝照片的區域。
常常出現這樣的情況:鐵環落在一個乍看起來毫無指望的地點,沒有任何值得研究或拍攝的被攝體。然而這個地點一旦進入我朋友的眼帘,情況就大不相同了。不消幾分鐘,她就能讓每個學生為鐵環的落點而感到幸運。很快,每個人就忙著記錄他那小小地盤內所發生的一切並攝入鏡頭。
只有回過頭來再看這一切的時候,學生們才能認識到偶然機會的價值。假如讓他們自選地點,而不是投環決定,那么,他們準會根據自己事先認為合適的題材去選擇地點,從而錯過了去觀察和拍攝那些通常被忽略的事物的機會。
你自己也去嘗試一下投環吧!然後作下述兩個練習。你不妨約請其他攝影人員同你一起練習,要知道,互相交流練習結果是大有裨益的。
1.拿上照相機、標準鏡頭和三腳架,走到你家的門前,向任何方向邁出十九步(或任何一個預定的步數),把這一點作個記號。從標記點再邁出七步。以七步為半徑,以標記點為圓心,作一個圓。在這個範圍內,你必須照完一整卷可拍20張的膠捲。只限用兩、三張底片拍照是不夠的,這會限制你的觀察。這種練習做起來應該是興致勃勃的。只有先把表面上可拍的鏡頭都拍完,然後才有可能在視覺觀察上有所突破。如果你想進一步作試驗,可以換用一個可拍36張的膠捲。
2.讓隨便一個人選出表面上毫不相關的三種東西,把它們拍在一起。可能選出一把椅子,一付假髮和一堆蔥頭;或是一隻碗,一個網球拍和一把草。不要期待傑出的成果,而要準備作艱苦的努力。最低要求:拍攝二十張照片。這是一種很有價值的練習。
下面三個練習會使人們保持旺盛的探索精神,增加對熟悉事物的感覺並有助於在觀察和攝影上不落窠臼。
l.帶上相機、三腳架和標準鏡頭,把自己鎖在洗澡間裡,用二十分鐘時間拍出十張照片。這是我和幾個學生試作過的一個練習一一照出來的正片既有趣又富於教益,其內容形形色色,出人預料。
2.安上一個廣角或標準鏡頭,裝入一個20張底片的膠捲。把相機放在床邊。早晨,你一覺醒來,倚在床上,至少拍下五張照片。然後,坐在床頭,至少再拍五張。剩下的十張在進入洗澡間之前拍完。要把目之所及全部攝入鏡頭,而不必擔心構圖,甚至可以攝入你的全身和部分軀體(如果早晨的時間不合適,可以選擇其他時間)。每當我建議作這種練習時,總要引起一陣反對。然而,這個主意不無道理。我們應該對自己的日常生活進行視覺觀察,看看那些雖然熟悉卻往往被忽略了的視覺內容。通過拍攝活動和察看拍出的照片,還能促進對自己的了解。
3.你要是飼養一隻小動物,要記下它走路時眼睛的高度。按這個高度拿好相機,在它常常出沒的地方拍攝二十張照片。把拍出的結果製成系列照片或幻燈片,演示後,可反映出從這個小動物的視點看到的你的室內、後院或樹木的情景。這個練習多少能幫助你了解這個小動物對周圍環境的感覺。這種演示對你的朋友也會有所啟示。我喜歡不時地做一做這樣的練習。我在拍照時總是裝上一個紫外線濾光鏡,以提防我的兩隻狗偶然會嗅聞鏡頭。

觀察熟悉事物的練習
設法和一組攝影人員一起重作這些練習。拍照分頭進行,而研究結果則共同進行。最好從小組之外約請一位能夠欣賞新路子的攝影師擔任剪輯。
從每次練習中選出一些正片製成一套幻燈片映出。如果幾個人同作一個練習,照片勢必過剩。當然不必全部入選。剪輯人員只需選擇新觀念的代表作或獨到之作而不必考慮其技術之優劣,此外還要選進每個參加者的少量照片。可以把幻燈片封在盒子裡交給剪輯人員。盒子上不標明作者,或者只作記號或編號,以便剪輯人員和觀眾都能領略這些作品的個人特點。

這些照片一經演示,其豐富奇特的內容,新穎的觀點,以及時而出現的拍攝漏洞會給人以極大的興味。這種興趣常能使人產生一種奔放的熱情。
參加者不等看完最後一張照片就迫不及待地繼續投入這種練習——這次卻是運用從別人作品中學到的新觀念和新方法進行練習。
關於以小組形式進行練習我有一言奉告:莫把練習當競賽。通過練習去獲得一種全新的觀念,這才是真正的動力。創造性很少KAO獎勵或榮譽激發出來。或許,某個組員的習作普遍缺乏想像力,唯有一張十分出色,這便足以告慰眾人。或許,某個組員認為個人的全部習作均告失敗,但是由於親自動手,又參加了別人的練習,便能認識到他人成功之路,此後,個人的技術或許能在這個基礎上得以提高。或許,某個參加者藉此發現了對某一拍攝題材的特殊興趣,從此顯露出某種未曾發揮過的才能。以上種種都是做這種練習的收穫。
重要的是,練習過後不久就應該再度實踐。因為從多路思維中學到的東西,只有不斷套用,才能有效地加以鞏固。如果你準備在周末出去拍攝秋色,那么要及早重作部分練習,以恢復到原來的水平,然後再進樹林。入林之後,在捕捉秋色和秋意的過程中,還要重複這些練習。只有這樣反覆運用,才能掌握這種方法。一旦遇到特殊場合時,才能運用自如。
多路思維不僅有助於打破攝影常規,而且可以使人看到被忽略的或沒有仔細觀察過的拍攝題材。多路思維能夠擴大人們的視野。

在攝影創作中,如果你有靈活的思維能力,那么:
第—,你會認識到所有的攝影規則,公式或其他主導思想都可能妨礙觀察而無助於提高觀察能力。
第二,你就不會介意是否總要按邏輯行事,因為邏輯不過是發展已經獲得的思想或觀點的一種方法罷了。
第三,你會積極地去探索看待事物的各種新方法。當碰到難題時,你會轉變自己的觀點。
第四,你會歡迎意外發現,認識到它有助於激發人們以全新的方法進行觀察和使用相機。
多路思維就是要觀察拍攝對象的多方面的形象,進而把它們綜合起來得出一個完整的印象。譬如,拍一個穀倉,就要在它的周圍走走,從各個角度拍攝,以便對穀倉的整個建築結構有個全面的了解。不要在同一地點對穀倉一股勁地反覆拍照。
多路思維應該先於邏輯思維。在你從各個觀點觀察穀倉之前,並不知道是否已經發現了最佳拍攝位置。假如從一開始就呆在一個地方,所能做到的不過是改善從這個視點拍出來的照片——而這個視點可能並不是最佳者。
多路思維練習可以隨時進行,不一定局限於拍照的當時。你一經開始,就要堅持下去。這不僅因為練習本身十分有趣,而且因為你會很快認識到它的益處。為了幫助你著手練習,這裡提供十二個不同的攝影情景。每例中持第一種觀點的是傳統思維者,持第二種觀點的是多路思維者。
傳統思維者:照相機正對太陽時怎樣避免鏡頭的光斑?
多路思維者:怎樣利用光斑來提高拍攝質量?
傳統思維者:畫面空間只占滿一半,我應該KAO近趣味中心,使它更清楚,使畫面空間更充實。
多路思維者:畫畫空間有一半空著,我不妨離趣味中心再遠點,以便更多地表現環境,並賦予畫面更廣闊的空間感。
傳統思維者:畫面內容太雜亂,應該把次要的內容去掉。
多路思維者:畫面的細節十分豐富,應該把次要的內容組織在趣味中心的周圍。
傳統思維者:今天拍攝沙丘毫無意義,因為沒有陽光,就不會有陰影。
多路思維者:我從來沒有見過陰天拍出的沙丘,所以我應該出去走走,看看能拍些什麼。
傳統思維者:我今天不能拍照了,因為我的測光表壞了。
多路思維者:我的測光表壞了,我倒想看看我能拍出些什麼結果來。曝光不足或過度都無關緊要,我可以從中學習。
傳統思維者:我太怕冷了,今天拍不成照了。
多路思維者:我太怕冷了,今天應該在室內拍照。
傳統思維者:這張照片裡的蘑菇殘缺不全,有損畫面的質量總得找一個完好的標本來拍才好。
多路思維者:這張照片的蘑菇殘缺不全,好象被松鼠咬了一口,這就更增添了大自然的傳奇色彩。
傳統思維者:我到這裡來拍攝野花。可是這裡廢棄雜物太多,看來我得放棄了。
多路思維者:我到這裡來拍攝野花,可是這裡的廢棄雜物如此之多,我倒不如拍一張反映污染的小品。
傳統思維者:幾年來我一直為我的幻燈片編目錄,但是,好象總也趕不上拍攝的進度。我最近拍出的片子總是順序混亂,使我很難找出所需要的片子。
多路思維者:幾年來我一直為我的幻燈片編目錄。只要一有新片,我就編好號碼。所以,它們不會混在一起。日後我再著手為我的早期作品補編目錄。
傳統思維者:我已經準備好了幻燈片的視聽演出,可是我在往磁帶上合成音樂和解說詞時遇到了許多麻煩。弄得我昨夜通宵未眠。
多路思維者:我已經準備好了幻燈片的視聽演出,可是我把音樂和解說詞合成錄音帶時,遇到了極大的困難。我決定進行現場解說,而只把音樂錄下來,昨夜我睡得十分香甜。
傳統思維者:我的狗剛剛咬了一個裝幻燈片的盒子,多好的一道菜!它的牙齒把好幾張幻燈片的藥膜刮壞了。瞧這些藍白線條!這幾張幻燈片毀了。
多路思維者:我的狗剛剛咬了一個裝幻燈片的盒子,有幾張很好的片子給毀了。可是這幾張片子上的藍白線條看起來很有趣。說不定我能用針和一些舊的片子作個試驗,看我能不能學會在底片上刻劃一些線條,以取得特殊的效果。
傳統思維者:我的三腳架太大了,器材笛里裝不下,我想該買一個小一些的三腳架。
多路思維者:我的三腳架太大了,器材箱裡裝不下,看來我得買一個大些的器材箱。
身心放鬆與集中注意力
你是否曾背KAO在安樂椅上,仰面凝視天花板上的光線圖案,而沒有拿起報紙或打開電視機?你是否曾觀察過烤麵包上的奶油慢慢融化的全過程?當你切開白菜準備烹調的時候,是否曾停下手來去察看那白菜的結構?
在攝影創作中,觀察是我必須學會的首要的也是最重要的技能。要學會觀察就得安排時間去察看熟悉的事物。然而,即使我們騰出了時間,也會由於終日緊張和思慮萬千而很難做到耐心地去觀察。
要學會任何技能,第一步就是要放鬆,在焦急、緊張或對成敗顧慮重重的狀態下,你想到的只能是你自己,而不會是你要掌握的那門技能。第二步是能夠把注意力集中在別人或別的事物上。其目的是要學習如何拋開自己而專心注意拍攝對象。必須做到“進入角色”。這直接關係到攝影的表現力。
下面是一些建議,用以幫助讀者培養身心放鬆與集中注意力的本領。這些建議特別適用於非專職的攝影者——教員、管家或公共汽車駕駛員。這些人不但用於攝影創作的時間有限,而且很難把注意力一下子從工作上轉移到攝影上來。這些建議當然也適用於有較多時間用於提高攝影技巧的人。

準備工作:
1.本周至少安排三個45分鐘的單元時間用於攝影。把安排好的時間記到日曆上。
2.裝備好你的基本攝影器材——頭膠捲裝入相機,相機裝上三腳架和快門線,再準備一個備用膠捲。一切就緒後就放在角落裡或櫥櫃裡備用。
3.在你住所周圍選好準備拍攝的景物。

第一周:在每個45分鐘的單元時間裡,坐到你房間裡的最舒適的椅子上(不要上床,我們的目的是學會放鬆,而不是睡覺),KAO在椅背上坐好,閉上眼睛,使呼吸逐漸加深。放鬆肌肉,使身軀完全消除緊張。有些人容易做到逐步放鬆,譬如首先把注意力集中到腿上,然後到手臂、肩膀、頸部等等。有些人有本事一下子全身同時放鬆,好象一個泄了氣的氣球。不論哪種方法,你要很快放鬆下來。逐漸緩慢而深沉地呼吸,這有助於保持放鬆狀態。
如果你牽牽掛著晚飯或其他雜事,你要告誡自己:45分鐘後會有時間去處理這些事情的。而現在,你只需要放鬆和入靜。這樣做過15或20分鐘之後,站起來,拿上相機,著手拍攝預先選好的景物。拍照時,不要勉強多拍,要保持放鬆,多花些時間觀察拍攝對象,把自己最喜歡的拍上兩三張就可以了。重要的是享受到創作的歡樂,而不要一味擔心照片的優劣。45分沖以後,收起相機,恢復日常活動。這一練習可以再用一周或更長的時間重複進行。然後轉入下一個練習。

第二周:坐在有視覺吸引力的物體面前,如一叢鮮花,一堆空的顏料罐,或一籃子線紗。儘可能經常坐坐,但是至少隔天要坐一次,可以每天用同一物體,也可以選擇不同的物體,只要求能引起觀察興趣。
首先,閉上眼睛,開始放鬆。現在,你會覺得這已經不難做到了。當你感到完全放鬆時,睜開眼睛,把面前的物體看上一會兒。然後,把眼睛放鬆一下,使這個物體在視覺中慢慢地模糊起來。隨後,再凝視這個物體,並選擇其局部仔細觀察研究。過一會兒,再讓眼睛放鬆下來。在眼睛休息的過程中,要留心看當物體模糊時會呈現出什麼顏色。
當眼睛每次重新聚焦於物體時,都要選擇一個新的部位仔細觀察。假如你看的是一株家養小植物(例如長著幾片葉子、幾朵花的天竺葵),可依次觀察它的葉脈,花瓣的排列,莖上的鬚毛等。每次短時間的集中觀察之後讓眼睛放鬆的時候,就注意看那些葉子、花瓣或莖部在離開焦點時是什麼樣子。
只要你不斷地尋找新的細部加以觀察,你對這個練習的興趣就會經久不衰。看看自己到底能找出多少細節來。譬如說,先看葉子,再看葉片之間的空間。這些空檔的地方是什麼形狀呢?什麼顏色呢?用眼睛“撫弄”一下葉子的表面,看看有何感覺:柔軟,粗糙,毛茸茸,冷冰冰,還是凹凸不平?
然後,你就構想,你是個很小很小的矮人,可以開一部微型汽車在葉面亡行駛。在葉面上開車會是個什麼樣子呢?會遇到什麼障礙呢?在哪裡停車最容易?所有這些問題都會使你在觀察葉子的表面時,對葉子的細部產生新的認識。
你對這個練習會產生極大的興趣,以致會把全部時間都用來觀察這棵植物,而根本不去拍照。果然如此,也不必擔心。在提高攝影技術方面,最有益的莫過於培養對於拍攝對象的敏銳的意識能力了。這一周里,哪怕你一張照片也沒有拍成,也完全應該說是頗有收穫的。

第三周:重複第二周的練習。再增加兩個簡單的內容。第一,當你看到一片葉子或一朵花的時候,設法把它看成是沒有表面細節的一個形狀,只看輪廓而略去質地和厚度。最容易做到這一點的地方就是植株的逆光部分,所以應從逆光部分開始。然後再看受到正面光和側面光照射的部分。再翻過來,看看它的形狀有什麼改變。
第二,問問你自己,最喜歡的是這棵植物的哪一部分。是一朵花,是捲曲的葉子,是細枝從主幹向外伸展的姿態,還是葉子的毛茸柔軟的外觀?你最不喜歡的又是什麼?有沒有你最討厭的1是那片蒼白的葉子嗎?你深感惋惜的又是什麼?是天竺葵的一枝折斷了的葉莖?還是在盛開的大花底下那朵含苞待放的小蓓蕾?總之,要儘可能地讓這棵植物激起你情感上的反應一一要讓自己的情感無拘束地自由翱翔。
過後,在做晚飯的時候,你可以反躬自問,為什麼可憐那折斷的葉莖和弱小的蓓蕾。這種事後的分析也很重要,可以幫助你了解自己對拍攝對象的反應,以及明確使用某種特定拍攝方式的原因。你對那個斷枝的感受多半是從生活中養成的一種反應,即對任何受害者的同情。可是你為什麼單是同情那朵小蓓蕾呢?是不是你覺得那朵大花正妨礙著它怒放?試歸納一下你的情感。你是否討厭那些壓人一頭的人或物?你是否認為他們都具有欺壓弱者的本質?在你的照片裡,是否迴避開濃重、鮮艷的顏色,因為你在某種意義上同情那不大飽和的顏色或柔和的色調?你為什麼不憐憫那朵即將凋零的大花呢?你不要認為向自己或其他攝影者提出諸如此類的問題是多么愚蠢。這是提高你的視覺思維能力和改善照片質量的一個重要步驟,如果你能認識到為什麼自己的感情傾向於某些物體、顏色和形狀,卻排斥另外一些,你的觀察能力就會大大提高。
一旦做完了這些練習,你就會發現自己的觀察力有了確實的、甚至是明顯的長進,可能你還會發現自己具有前所未知的想像力。乘車上班會變成你進行觀察的機會,再也不會感到枯燥乏-味了。你會開始研究汽車上金屬桿的反光,人們衣服上的陰影,手臂顏色的細微差別和質感。你坐在餐桌前品茶時,會被冰櫃門上那變了形的窗戶反光所吸引(這曾是我最得意的一種消遣)。更重要的是,你會認識到車上桌前的這些時光是多么寶貴,多么非同尋常。你會有多少意想不到的創作構思,你將渴望表現對周圍世界的新的認識。這一切就是身心放鬆與集中注意力的收穫。
第二部分 學會想像
想 象
我們的想像力能夠產生抽象思維並在“心靈的眼睛”里構成形象,從而使我們的感覺經驗條理化,使我們能理解它們。想像就是在頭腦中創造形象。每個人都具備想像力並在不斷地運用這種能力,但是,要進一步發展這種想像能力,則存在著種種途徑。
心靈的眼睛
在心靈的眼睛裡看到的形象,是以人們過去經驗中的形象和圖形為依據的。所以,在很大程度上取決於各自的記憶力。感覺經驗越豐富,可供想像的素材也就越多。一個攝影工作者,如果能仔細觀察環境,能留意事物的細節,那么,他就是在培養自己的想像能力。教師有時候談論說,有些兒童“缺乏感覺經驗”,這樣的兒童在他們的感覺經驗得到充實以前往往難於形成觀念和運用概念。
“心靈的眼睛”可以通過多種方式觀看事物。夢想就是其中之一。而出神遐想——身在一地,心馳他方——則是另一種方式。不論是“想入非非”還是“白日作夢”,你都是在想像。
抽象思維是想像的另一種形式,是人們毫不費力,經常運用的一種自覺的想像形式。人的抽象思維能力在出生後不久就開始發展了。你生下來的時候,只模糊地意識到兩件事——你自己和你的感覺。你對事物的感覺、幾乎立刻就形成一個形象:那隻又大又輕又圓又滑,一碰就動的黃色物體變成了一隻有形的球。不要很久,你就學會了它的名稱,甚至在這之前,你又認識到另一個滾圓、光滑的紅色物體,儘管比較小,比較重,卻也是一隻球。你所以能認識到後者也是一隻球,是由於你的感覺與前者產生了聯繫,而且已經開始發展了記憶的能力。這種相似感覺的產生,表明你已經具備了一種初級的概括能力,或形成概念的能力。在一個相當長的時間裡,在你頭腦中形成的概念,都是以知覺為基礎的,也就是說,以你的感官曾經感受過的實物為基礎的。儘管你最終能夠理解那些並非直接來自感覺的概念,換句話說,你具備了從事純粹的抽象思維的能力,但是,只要活著,你還是要經常使用知覺的概念進行思維的。通過智力發展的這一過程,你逐漸做到了由無序到有序。這是每一個智力正常的人都要從事的一種創造性活動。當你致力於提高攝影水平,加強表現力的時候,所經歷的也正是這樣一個過程。
有時候,一種想像會妨礙另一種想像,或者妨礙想像的深化。還記得前面談到過的“標籤化”的問題吧?它是觀察和想像的主要障礙之一。標籤化就是概念化或概括,它縮短了我們的感性認識過程。譬如我們看到一隻杯子時,往往只看見一個“杯子的模樣”,而看不見閃亮的杯口,彎曲的手柄,綺麗的花紋,或是窗戶映在杯子側面的反光。總之,標籤化會限制我們大量吸取想像所需的素材。
我曾幾次要求一班新生各畫一所房子。平均起來,在二十名學生當中,有十七名所畫的房子大體上是一樣的——畫一個基本形狀,有房子的正面,一個側面和房頂,儘管事實上他們當中可能沒有人會住那樣的房子。他們所畫的不過是一座標籤式的房子,是他們從學校里或別的什麼地方學來的一般概念。有兩個學生所畫的與這種模式稍有不同。有一個學生畫的正是自己現在的住房。這說明這個學生曾經仔細地觀察過住房的細部,因而才能準確地加以再現。然而,還沒有一個人畫出一所幻想中的房子,即他或她所希望建造並居住的那種房子。
我們習慣於忽視感覺經驗,而重視通過“三會”(讀、寫、算)來發展邏輯思維過程。這就意味著我們的想像力只得到了部分發展。而被忽略的那部分恰恰是我們進行視覺表現所最需要的。圖畫形象對於思維活動的重要性不亞於詞語形象。在教育中,兩者應該具有同等的地位。
攝影的創作過程通常包含三個步驟:第一,構思,或構想一個主題。第二,尋找(就是去發覺)能表現該主題或概念的拍攝對象。第三,考慮組織拍攝對象和使用攝影工具的最佳方法。譬如,你想拍攝一幅反映家庭生活的小品。於是,你花費幾天、幾周或幾個月的時間,去發覺那些為表現主題而需要拍攝的人物或事件,並考慮(每次拍照都要考慮的)最佳構圖。
為了促進攝影創作,我們必須:(1)擺脫由來已久的思維習慣,這種習慣偏重於強調邏輯和刻板的思維程式,是學究式訓練的結果。(2)豐富自己的視覺生活,以發展想像力。下面幾個建議將會對你有所幫助。
訓練你的想像力
(1)先作一些16頁上的多路思維的視覺練習,設法突破那些規則和標籤化的概念。多路思維一定能激發你的想像力。
(2)要經常利用美術館和圖書館,研究姊妹藝術作品中的形象,如繪畫、蠟染、編織工藝品等。仔細琢磨它們是如何激發你的想像力的。面對一個不理解的畫面,不要急於詢問“這是什麼?”對於視覺上難懂的事物不要去尋求文字說明。要抵制標籤化的概念。對於不能辨認的題材,可以按自己的理解去解釋。要充分發揮你的想像力,讓你的目光在那些形狀、顏色、線條和質地上徘徊探索。要常常自問,喜歡這個畫面的哪一點,它使你感到愉快嗎?要樂於激起情感的反應。
同理,如果一幅照片引起你的興趣或使你著迷,那么,就要著重研究它的表現力。要盡情地欣賞,不要迫不及待地打聽人家使用了什麼器材和技術。重點要放在運用眼力和發揮想像力上。
(3)尋找主題和拍攝對象之間的相似點。先選好一個主題,如“寧靜”。然後就要問:“什麼樣的拍攝對象能表現這個主題?”“為什麼?”然後就開始尋找那些恰能表現寧靜又便於強調的素材。(要記住照片的主題和拍攝對象之間的區別。主題就是題目,譬如“家庭”。而拍攝對象就是照相機所對準的被攝體,譬如各種姿勢的家庭成員。)
邀請若干攝影人員玩猜字遊戲。這種遊戲要求參加者用表演技巧表現一個畫面。主題只許選用諸如“嬌嫩優美”,“遲鈍枯燥”或“偉大壯麗”等。不論誰來表演,一律要用體態來描繪各種形狀、線條、大小和姿勢,通過這些來表現主題。譬如,兩臂張開向上猛伸可以暗示“偉大壯麗”。猜字遊戲很有意思,能發展人的視覺想像力,並可幫助人們少受他人思路的干擾。
(4)訓練預見能力。譬如,在你實地拍攝一場足球賽之前,要在你的心裡預先演習一番。想像你自己就在比賽場上——相機的變焦鏡頭正推攝一群搶球的隊員,然後搖攝一個帶球飛奔的運動員。要注意閃開跳到你面前的人。萬一錯過了一個絕妙的鏡頭,要等待相同場面的再現。把這種練習想五次、六次甚至十次。在實地比賽那—天,你會發現自己不僅信心十足,觀察敏銳,而且已經為許多可能碰到的麻煩準備好了滿意的答案。
(5)夢想被認為是想像的最重要的形式之一。很多新的想法是通過夢想而產生的。由於日常生活中的謹慎克制使想像受到抑制。而在夢想之中,它們便不復存在,因而不少視覺難題在夢想當中倒能解決。就拿前面的練習來說吧,在你想像過即將拍攝的足球賽之後,你可能會發現,在夢想中竟找到了一個能拍攝絕妙鏡頭的相機位置——一個在清醒時從未想到過的理想位置。
(6)想入非非會幫助我們發現新的念頭。你可試著用離奇的方式看待事物,譬如,“如果狗不長腿而安著輪子該是什麼樣子呢?”然後,設法把這個怪念頭拍成照片。我的一個學生用搖鏡頭的辦法拍下了我的德國牧羊狗在起伏不平的地面上奔跑的情景。相機鏡頭的搖動,伴著狗腿的上下跳動和前進運動,使狗的後腿看來真象快速轉動中的輪子。
要用哪些設備和技術才能拍出下列念頭呢?“假定垃圾堆很漂亮又該怎樣呢?”“假定我的相機從來把握不穩又該怎樣呢?”“假定花兒追逐蝴蝶又該怎樣呢?”“假定煎鍋的手柄是軟的又該怎樣呢?”這種“假定……又該怎樣呢?”的提問是一種重要的方法,是科學界為了發現新的觀念和解決問題而經常採用的一種標準作法。不要害怕想入非非。
設法在生活的各個方面訓練你的想像力,這要形成一種習慣。你練習想像力的範圍越廣,想像力對你攝影的影響也就越大。豐富的想像是具有感染力的,我們要把握它,要傳播給其他攝影人員。
二、抽象和選擇
抽象和選擇
照片的表現力取決於攝影人員的抽象能力,也就是把局部從整體中提煉出來的能力。抽象是指認識某一物體的基本形態以及構成這種形態的各種要素。這是創作優秀作品所必需的重要技能,因為這有助於我們識別一切拍攝對象所共有的視覺要素(形狀、質地、線條、透視和顏色),理解它們在構圖中的作用。
抽象並不需要專門學習。實際上你隨時都在進行抽象,只是你沒有意識到罷了。不過,很可能你的抽象能力沒有完全發揮出來。提高抽象的能力需要練習——不論是否使用相機都可以練習,而且隨時隨地都可以進行。
你把一個景物或事件的最基本的視覺要素一旦抽象出來,就必須加以選擇。所謂選擇,就是從拍攝對象中選取那些最能表現景物的特點或事件的意義的那些部分。
就拿燉肉來說。抽象就是要認識那些基本的配料(即要素)——肉、菜、調料和佐味液料。然後選取你要做的燉肉所需要的肉(牛肉)、蔬菜(土豆、洋蔥、胡蘿蔔、芹菜)、調料(月桂葉和其他香料)和佐味液料(料酒)。攝影和烹調一樣,也要鑑別基本要素,而且要懂得以各種富有表現力的方式把它們組合在一起。如果你不知道燉肉的基本配料,你就很可能做出一道古怪的菜餚。同理,如果你的視覺抽象能力不強,你所選的拍攝對象也就很難完美地表現你的主題。
如果說多路思維涉及到意外發現,並提倡一種全新的看待事物的方法,那么抽象能使觀察和攝影條理化。抽象和選擇有助於鮮明地表現主題。
天然的視覺形象並不是為存在而存在,而是為了一定的目的。在自然界裡,這個目的與生存有關。某些飛蛾翅膀上長著兇猛的大“眼睛”,這是為了嚇跑捕食者。花朵的天然顏色是為了吸引昆蟲來傳授花粉,這樣才能保證物種的繁衍。在藝術界,設計視覺形象的目的是為了鮮明地表現主題和藝術家對它的感受。
把藝術和自然作此對比並非無稽之談。自然界遵循著簡化的法則,這就是說,自然界中的任何東西都不會比它的功能的需要更為複雜。人類既然是自然界的一部分,也要受到簡化法則的制約。我們的眼睛在觀察時總是把各種物體簡化到最基本的形式。我們的眼睛喜歡看合乎自然的秩序,而排斥或下意識地糾正不自然的排列。
在一個早晨,當你坐在廚房裡,品味上班前最後一杯咖啡的時候,不妨細想一下廚房的本質。廚房是一個儲存和烹調食物的地方。你可以一邊坐,一邊在你的腦子裡把廚房裡能搬走的東西儘量搬走,但不要破壞這個房間作為廚房的形象。你搬來搬去,最後剩下的就是廚房的最基本的內容,諸如廚櫃、爐子、電冰櫃、炒鍋、杯子、盤子,以及其他一些食具。這些東西並不算多,但只有有了它們,廚房才能成其為廚房。這個練習會幫助你認識一切拍攝對象的本質。往往,在表現一個概念時,使用的東西越少,觀眾越容易掌握。
抽象和選擇能力的訓練
這裡介紹一個簡便的訓練抽象能力的練習,可以在任何地方進行。這種練習會使你對於色調在構圖和任何底片的曝光中的重要作用更加敏感。在你面前選擇一個場景,如室內的一側,後院的一角或街道的一隅。仔細察看這個區域裡亮度的差異。首先確定看來呈白色的地方,其次找出顏色發黑的地方,然後再辨認顏色呈中灰色的地方。很快,你就會發現你正是根據亮度,而不是根據顏色對景物作出反應的。雖然,你也可能發現某些顏色是難於用亮度來鑑別的。
過十分鐘後,在一個新選的區域重複上述練習。一旦感覺有點疲勞或厭煩,就停下來。待過十分或十五分鐘後重新開始。很快你就會發現,在兩次練習的間隔中,
自己也在尋找亮度的明暗等級,時做時停,周而復始。這種習慣性的實踐會培養出對於準確曝光和巧妙構圖都十分重要的攝影技巧。
但是,能辨別色調之間的差異或識別整個色調層次是一回事,而如何運用這些色調去傳達一個信息或表達一種感情,則完全是另一回事。那么,不妨選擇諸如“自由”,“憂鬱”,“寧靜”這一類的主題,看看哪種色調或色調組合能表現這些概念。哪些色調可使場景顯得憂鬱或寧靜?某一特定色調的哪些層次才能表達這個效果?另一種色調的哪些層次才能改變這個效果?
此外,還有一個簡易練習。首先自問,你的房間給你的感覺如何(舒適?還是抑鬱?)。其次,把使你產生這種感覺的要素抽象出來。譬如說,如果你的房間使你感覺不舒服,那么你就要問個究竟。或許你發現是因為房間裡的形狀太雜——長方形、三角形和圓形的物體太多了,而且尺寸和亮度又不夠協調。你已經“概括”出來了:房間不舒適的原因是由於布局混亂。那么,就想像一下如何改變布局才能使房間舒適吧。先給家具選定—個基本形狀,譬如說,如果你選定直線形的布局,也許得把三角形的咖啡小桌搬走,而代之以橢圓形的或帶圓角的矩形小桌。或許你得拿掉那些鑲著刻板的圓框的照片,而掛上與房間格局更為協調的蠟染花布。你是在重新布置以求舒適。這就是一種有目的的設計。
學習畫面設計還有一個類似的辦法,就是選擇四至五個富於表現力的題目或主題,象“呆板”,“快活”或“兇險”。然後請別人迅速地,不假思索地把一些小東西放在一張桌子上,於是,你就面對各種待加工的素材——象瓶子、蔬菜、梳子、肥皂、手套、書本等。好,現在,你已經一切就緒,可以開始了。首先,要加以“抽象”,問問自己,哪個視覺要素—— 如形狀、顏色、質地—— 能表現呆板這個主題。其次,要選譯。挑選一些線條垂直或形狀呆板的東西,然後,把這些東西布置一下:為表現主題而布置素材也是“選擇”的一個組成部分。如果你覺得你的布置能完美地表現主題,就把它拍攝下來,並用你的攝影器材和技術來強化原有的表現力。然後把東西都放回桌子上,著手練習下一個主題。
抽象和選擇對各類攝影都至關重要。成功的新聞攝影,社會生活紀實攝影以及對人物的抓拍,都能提供信息:但是缺乏表現力的信息,無非是事實的羅列而已。很多紀實之作展示了強烈的信息,或者生動地記錄了一個事件的情感效果,這樣的作品是有表現力的。如果你有興趣拍攝一幅揭露工業污染的攝影小品,你必須找出能表現污染的視覺要素(暗的色調,被破壞了的形狀等等),並選擇能夠表現污染的那些物體、活動和時間。同時要減少或排除那些不能表現污染的視覺內容。
當一個孩子要畫母親時,他會直覺地把母愛抽象出來作為她的最鮮明的特性之一——他在畫裡會略去母親身體上的很多細節,但不會漏掉那個最富於表現力的內容—— 她的微笑。這個孩子已經做到了先是抽象,然後選擇,做得十分自然,結果就真實而鮮明地表現了母親的神態和孩子的反應。攝影家從兒童的藝術作品中是能夠學到不少東西的。

第三部分 學會表現
一、對表現力的挑戰
或許你是一位愛給孩子拍快照的父親或母親,或許你是一位初訪非洲的旅遊者,或許你是想拍野生植物的博物學家,或許你是某家大報的攝影記者,不論是誰,你的攝影目的,只能是有效的表現。
當人們看到一汪湖水,最先意識到的是它所表現的內容。人們最先看到的不是湖的顏色和形狀,而是湖面的表現:是微波不興還是波濤滾滾。看到一個人的面孔,首先注意的是表情:敵意、愉快還是憂傷。這種信息是由面部表情的總和體現出來的。而對相貌的端詳則往往在此之後。
人們先注意表情而後再看相貌是頗有道理的。人們的感官有一個十分特殊的用途,就是判斷所在環境中某些起作用的因素(人、動物、天氣、車輛)的動向,以便做出適當的反應。這決定著人們的生存。無論遇到任何事物,人們感官發出的第一個問題就是是否友好。友好或敵視,這是人們環境中—切因素表現出來的主要特徵,是人們首先要“觀察”的。
我們的感官告訴我們,平靜的湖水,後退的大熊,停著的汽車,合唱的歌手,對我們沒有威脅,不需要採取防衛措施。我們的感官同樣也告訴我們,如果湖水波浪滔滔,大熊狂奔而來,汽車在疾駛中失去控制,人群狂喊著揮舞棍棒,這很可能對我們不利。觀賞這類照片時會產生情感反應,就象我們身臨其境一樣。
一旦明確了拍攝對象本身表現了什麼內容(即主題或題目),我們就能發現這個內容的表現力是如何獲得的——通過哪些特定的形狀、色調或顏色。許多人對自己的拍攝對象一瞥之後就不再觀察了,事後對它自然只能略知一二。這正象我對待各種汽車的態度:只要汽車不是向我開來,我就不去管它。因此我就看不到汽車的細部。然而,一個拍攝汽車的人,為了成功地拍出汽車的表現力,就會觀察得無微不至,他就會提出這樣的問題:汽車是如何具備其表現力的。
表現力
拍攝照片時,要按感官提供信息的自然順序行事。首先要問:“拍攝對象表現了什麼?”(回答或許是:歡樂。)然後再問:“如何表現歡樂?”(回答許是:通過高高的豎線和斜線,明亮的色調以及鮮艷的顏色。)依次回答這兩個問題是決定構圖的第一步。構圖(視覺設計)的目的就是讓照片中的被攝體完美地表現主題。
有時候,表現主題就意味著“自我表現”,因為你想拍攝的正是你自己的感受。“自我表現”部分地體現在你的選材上——不僅看你選中什麼事物,還看你選中了它們的哪些顏色、形狀和線條。對於你的情感來說,後者也許比前者更為重要。譬如說,你可以用暗的色調錶現悲傷或沮喪,或者用亮的色調、鮮艷的顏色以及有力的斜線來表示幸福和生機。但是,不論主題是什麼,作為一個攝影者,你都必須讓現存的景物替你說話。
要記住,更換了鏡頭、濾光鏡或改變了拍攝技巧之後,會使拍攝對象的外觀發生變化。所以,無論怎樣變更設備或技巧,仍要十分尊重拍攝對象的原貌,否則,它就不可能替你說話。
攝影的情況和自然界的情況一樣:拍攝對象對主題(題目)有所表現,觀眾就會有所反應。攝影者的任務就是要保證所選的主題儘可能鮮明地表現在畫面上,使觀眾能產生恰如其分的反應。這就是優良構圖的基本原理。
要認識到拍攝對象具有自己固有的表現力。這一點對於攝影藝術來說,比對其他視覺藝術更為重要,因為每當攝影者舉起相機的時候,他面對的是已經存在的形狀,色彩和質地。當你用相機記錄下拍攝對象的富有表現力的特質時,你同時也表現出了自己的某些個性。對於同一個主題,任何人的拍攝手法都不會與你完全一致。
表現力的練習
不止一次,我給一組學生每人——只煮得很老的雞蛋,要求他們在24小時內至少拍出20幅照片。完成作業之後,每個人都要選出最能代表本人對被攝體情感反應的照片交來兩三張。收齊之後,演示出來。儘管每個人拍攝的不過是一隻白色的雞蛋,而拍攝結果卻新穎奇特,令人振奮。一個學生的一張照片是白上加白—— 把一隻蛋放在一張潔淨的白紙上,這表現了一個非常單純樸素的形狀。另一個學生,使用了兩次曝光的技術,表現出這隻蛋在藍色的天空中慢悠悠地穿過茫茫雲海。還有一個學生,把雞蛋放在一個裸體雕像身旁,用側光來突出人體和雞蛋二者在形態與質地上的相似之處。第四個學生則把雞蛋送到當地的墓地上,大頭朝—F,豎立在矮草叢中,然後,使用廠—角鏡頭和最大景深,貼近雞蛋拍照。在畫面中,這隻雞蛋宛如破土而出,儼然大於任何一塊墓碑,赫然聳立在墓地之上。他用雞蛋作為象徵的手法,清楚地暗示了生命的延續。第五個學生把雞蛋放在卡車車輪正前方的地面上,用一種含蓄的輪動蛋毀的險情來表現雞蛋的脆弱性。
這個練習既能體現出象一隻雞蛋這樣簡單的被攝體的表現力,又能體現出人們對它產生的多種多樣的反應。有些攝影者著重提出:“這隻雞蛋表現什麼?”的問題,並進而力求拍攝它的表現力。還有些攝影者則著重提出這樣的問題:“通過拍這隻雞蛋,我將如何表現我自己?”這兩種人對各自的作品都會有各種各樣的解釋,而且在方法和風格方面也會有明顯的差異。然而,尊重拍攝對象及其表現力的攝影者,比那些在拍攝方法上過分追求自我表現的人,更能拍出傳神之作。
要練習觀察和練習拍攝簡單的題材。譬如,用一個小木盒,一支原子筆或者一隻土豆,至少拍出20張照片。邀請四、五個攝影人員作相同的練習。然後,共同觀察和討論大家的作品,並鼓勵每個人發表自己的看法。為使練習更有意義,可以約請一位長於繪畫的人參加小組工作。請他(或她)為所選題材用一至三分鐘畫出速寫,共二十張。把速寫和照片放在一起討論,探討不同的藝術手段各自的表現力和局限性以及如何互相學習。
拍攝題材的表現力
人們對於不同的形狀、質地、線條和顏色會產生不同的情感反應。這取決於各自對它們內在品質的理解,正象魯道夫·安海姆(Rudolph Arnheim)在《藝術與視覺感受》(Artand Visual Perception)一書中所說的:“表現力寓於結構之中”。譬如,一個圓形和一個三角形,不僅看起來不同,而且“感覺”起來也不一樣。紅色給人的感覺就不同於藍色。人們對於不成文字的各種形式的字母組合產生的反應也不一樣。譬如,EEOEEOEE給我們的感覺,就和ZUMZUMZUM或LARRONTOCK 很不一樣。
通過一棵垂柳(拍攝對象),攝影者可以表現憂鬱悲傷(主題或題目)。但是,創造出這種氣氛的決不僅僅是拍攝者的技巧或觀賞者的理解。這是由於柳樹本身某些內在的因素,更確切地說,是由於低垂的線條與我們所理解的悲哀氣氛相吻合。這種作用可以稱作潛在的視覺類似感。舞蹈演員可以通過緩慢的動作,松垂的雙臂以及低垂的頭部來表達悲傷之情。儘管她默默無言,而我們根據她的體態和動作(畫面)就能理解她的思想感情。
我們再看看其他線條及其表現力吧。我們常說垂直線條顯得刻板或正規,斜行線條表現出活力或生氣。然而,這兩種線條同屬直線,只不過和我們眼睛的相對位置不同而已。當我們談到這些走向不同的線條時,我們認識到的是線條位置的表現力。也可以說,不論我們認識與否,這些表現力是客觀存在的,而我們是能夠認識到的,這是因為我們感官的自然功能就是對客觀存在有所感受並產生反應。
兒童繪畫能很好地說明這一點,並揭示出關於攝影工作的一些重要問題。我們再以一個孩子畫自己的母親為例。他毫不在意母親的相貌是否畫得真實,一般都先畫一個大頭,而幾乎不管軀幹部分。常常用細線條代表四肢,把它們直接安在頭上。在代表頭部的圓形里,畫上三個小點或小圈,代表母親的鼻子和眼睛。再畫一條長長的向上彎的曲線當她的嘴巴。小孩子根本不關心那些無關緊要的東西,而是直截了當地告訴我們,媽媽是慈愛、快活而可親的,她那明朗的笑容才是至關重要的。
兒童似乎能直覺地意識到一條兩端向上彎曲的短線能表現肯定性的情感。也許有人爭辯說,這是由於兒童通過觀察學到了線條和人物表情之間的關係。但是,有一點是不容爭辯的,那就是兒童懂得有這樣一種關係存在著,並且懂得它的重要性。更有甚者,兒童直覺地懂得簡單有助於明嘹。所以,他才不畫母親的軀幹,只畫簡單的四肢。因為母親對孩子意味著什麼,與她的軀幹和四肢並沒有什麼關係。
最近,我一個八歲的侄女和我一起做燕麥餅。我們花費了足足一個早晨,幹得非常開心。後來,她畫了一張畫送給我。畫上有一棵樹,一堆乾草,一條彩虹和幾塊餅。這是一幅鄉村的野餐風光。其中的幾塊餅特別大——象乾草堆一般大,不比畫面上那棵樹小多少。而且餅的顏色和彩虹的顏色一樣豐富:紅的、黃的、綠的、藍的。這些紅、黃、綠、藍各色的糕餅點綴著草地(其實,草地她根本沒畫出來,我可以想像確有一片草地)。她的畫明白地告訴我,她是多么喜歡和我一起做餅。
我的侄女用尺寸和顏色來表現歡樂和感激之情。沒有人告訴她如果她把餅畫得碩大而鮮艷,我就會理解她的感情。她只憑直覺去運用艷麗的大圓形的表現力—— 這就是所謂“寓於結構之中”。如果她勉強去畫當時的實際情景,那么,畫面的表現力勢必達不到現有的效果,因為表現事件含義的各個要素必定因純技術原因而無法發揮作用。
觀賞兒童的藝術創作時,你很快就會發現,多數兒童並不太注重準確地再現幾何圖形或圖案,但卻十分重視表象性概念。正象任何形式的藝術家一樣,他們刻畫的是事物的含義,也就是普遍的(一般的)觀念,從其中人們可以推導出具體的(特殊的)含義。
優秀的藝術教師,包括優秀的攝影指導,能夠提出一些練習內容,用以鼓勵學生直接研究事物的表現力。因為他們知道,學生一定會自然地仔細考慮構圖原理並作為有用的工具加以鑽研學習。純粹的構圖練習,若不以表現為目的,是很不實用的,只能作為一種技巧訓練。這樣的方法使實踐本身失去了任何意義。如果單純去拍攝曲線、亮調,而心目中沒有一個固定的表現目的,就不如去拍攝像“幸福”這樣一個主題,倒能涉及曲線、亮調和鮮艷色彩的表現力。這樣做會大有好處的。
一個人要是拍攝一隻逼近相機的熊,就會懂得熊能表現出一種“威脅”。但是,如果他等待著這頭大熊慢步踱過草地,走向金燦燦的楓樹林,他就會著重考慮這頭熊在其周圍環境中的自然狀態,而引起一種愉快的感覺。大熊慢步移動,改變著它和相機的距離及其身影的大小,使攝影者有可能通過視覺要素的變化而體現出不同的表現力。因為他知道,潛在的敵對勢力只要在遠處,看來是不大嚇人的,由於距離太遠,它的確不大嚇人。
距離越遠,發動襲擊所需的時間就越長。我們一般都了解象成年大熊這樣的龐然大物若在遠處,就會顯得不那么可怕,而且也確實是不那么可怕。所以,攝影者如果藉助尺寸和距離的變化來傳達事物的感染力,就談不上虛假和做作。假如有好幾個人都要拍攝這頭熊的照片,那么,每個人的個人表現力多半要取決於各自的拍攝時機和熊的所在位置。每個人在選擇時機上勢必稍有不同,從而顯示出他本人對此情此景的瞬間感受。
拍攝題材和你
與其考慮你要表現什麼,不如考慮題材所表現的是什麼。這樣做才能正確處理以下幾個關係:
(1)強調觀察外界事物,這就可以幫你擺脫自我束縛,而著重觀察客觀環境。仔細觀察是創作優秀作品的先決條件。
(2)注意觀察周圍事物的細節,這能豐富你對事物的感受並激發你的想像力。
(3)首先要看出拍攝題材表現了什麼,然後,你對此才能有所反應。這就是你的感官向你提供信息的自然順序。
(4)在拍照的時候,必須遵循這種先觀察,後反應的順序。首先要問:表現的是什麼;接著要問:如何去表現。這些問題的答案會明確地指導你如何運用構圖要素和如何使用攝影工具。
這種方法不僅能最大限度地滿足你的視覺享受,還能最大限度地滿足你的感情享受,當你設法要把某一題材拍好的時候,你就已經認識到了它的表現力,同時也表明了你對自己的感受是有把握的。
(請看圖25—圖36)
二、攝影的獨特性質
攝影藝術只是數量眾多的兩線度視覺藝術中的一種,所以,為姊妹藝術家所使用的,在整個藝術領域裡普遍適用的許多構圖原理,對於攝影家也同樣是適用的。攝影和三線度的藝術形式,如雕塑、建築和布景設計,也有很多共同之處,其部分原因就在於大多數攝影構圖的決定性因素是深度感。
但是,攝影工具——相機、鏡頭和膠捲——又使攝影和姊妹藝術有所區別。攝影家觀察拍攝對象時,必須考慮他的工具能做什麼和不能做什麼。那么,攝影工具如何能使攝影有別於其他視覺手段呢?攝影的獨特性質又表現在哪些方面呢?
在攝影中,不同於其他視覺手段並能影響攝影表現力的基本特性至少有六個。我們必須首先探討攝影的這些獨特性質,然後再探討構圖要素和構圖原理,才能認識到為什麼只有有意識地運用構圖原理,才能完滿地展現拍攝對象的自然面目。
1.照相機與其他視覺工具之間的主要區別(也就是攝影與其他視覺藝術手段之間的主要區別)就是:攝影家開始工作時,面對鏡頭的是一個已經存在的被攝體;但畫家開始工作時,面對的卻是一塊拿白的畫布,他可以隨意在上面作畫。在攝影時,你可以任選拍攝對象,採用多種處理手法,但是你無法逃避這樣一個事實:你總是面對著物質世界的某個方面,它是客觀存在的,具有自己的性質,並不以你或你的意志為轉移。正象蘇珊·桑塔格的精闢之見:“畫家的任務是構築,而攝影家的任務是揭示。”每幅照片,無論它是多么難於辨認,也無論你使用哪種構圖和工具,歸根結底,都是對某一事物的寫照。
2.攝影有再現一切細節的能力,其精確程度是任何其他視覺手段都望塵莫及的。我們看照片時,會看到往往被肉眼忽略了的很多東西。因此,照片就成了用肉眼觀察事物的輔助手段。相機對細節的忠實性和客觀性抵制我們不可避免的主觀性,從而使我們有可能細緻地觀察客觀事物。攝影的這一特點和第一個特點一樣,表明攝影和現實之間有著固有的聯繫。
3.攝影和其他視覺藝術的第三個不同點就是時間性。畫家或雕塑家可以一時漫不經心或延緩手頭的工作,而攝影家則不能。他的工作步調必須適應自己的拍攝對象,而且往往要完全取決於它。一旦位置適當,光線合適,攝影家就必須立即行動。捕捉最富表現力的瞬間是頭等重要的大事。
這就意味著攝影家的思考必須搶在時間——曝光瞬間—— 之前。這一點不論對於即興之作或計畫之作都同樣適用。不管你是久久等待那按下快門的時刻,還是在遇到某一景象或環境時的即興抓拍,你的思考必須完成於曝光之前。一旦按下快門,再也無法改變主意。進一步的思考已經和那張照片無關了。
對於那些使用負片進行印放的攝影者來說,由於有充裕的時間在曝光之後處理底片,上述說法似乎欠妥。然而,和畫家相比,他對照片進行美學處理的餘地到底要少得多。因為照片的內容和原底片的質量決定了他在暗室中的作為。事實上,為了避免出現在暗室中無法糾正的視覺上的或技術上的失誤,使用負片的人在曝光時,一般都把底片作為最終結果來對待。
4.與選擇曝光時機緊密相關的一個問題就是曝光所用的“速度”。攝影家能“使世界停頓下來”。他要捕捉和掌握的那個時刻,往往不過是一秒鐘的若干分之一。這樣不可思議的速度帶來了機會,同時也帶來了問題。
速度帶來的機會在紀實攝影中是顯而易見的。攝影家可以在一個事件發生或一個物體運動的過程中,拍攝很多照片,而畫家和雕塑家不得不憑記憶來工作。特別是照片可以頃刻之間傳送全世界。作為一種高速的視覺形象的交流形式,攝影是無與倫比的。
當然,這種速度的危險在於攝影者會以量代質,不惜在各種視點上以機槍速度按下快門,以增加捕捉重要時刻或迷人景象的機會。有時候,這樣做不無道理,但它往往只是用技術代替了視覺的敏感性和觀察力,很少能在提高技巧上有所幫助。“安全曝光”①也頗具誘惑力。因為(對同一場景)可以迅速拍出幾張底片,所以,攝影者有可能更換光圈(或速度)以防止計算曝光中的失誤。這本是一種防護措施,雖然偶爾一用未為不可,但很可能成為一種陋習。
5.攝影和其他視覺藝術之間的第五個區別是攝影和機遇的特殊關係。對這個特性每個攝影人員應該經常保持敏感。由於相機的工作高度敏捷,所以某些偶發事件只有攝影人員才能拍攝下來,而使用其他手段的藝術家只能任其流逝。有些批評家對攝影者的“良機”持非議態度,他們說,攝影者能捕捉一個轉瞬即逝的非常事件只不過是碰巧。但是,如果攝影者對這類場面時刻有所準備並能熟練使用自己的拍攝工具,那么,這就不能算是碰巧了。事實上,每個事件都包含著大量的機遇因素。風吹秋葉舞於空中,這種情景是現在出現還是過一會兒出現,取決於物理原因,而對於為之拍照的人來說,這個時刻純屬機會。攝影者必須期待著並準備著“良機”的出現。
6.攝影對光線的依賴性超過任何其他視覺藝術。不僅曝光需要光線,觀察拍攝對象更需要光線。在觀察和曝光之間,攝影者還要依靠光線(光的強度、素質、顏色和方向)來組織畫面。如果允許跨越視覺藝術手段的界限的話,那么,可以說,攝影家是利用光來作畫的。
當然,在攝影和其他視覺藝術之間還存在著其他一些區別,但最明顯.的區別是以上六點。此外,從攝影者的視覺設計(構圖)方法來看,這六條也是最重要的。攝影者對鏡頭前的客觀物體的依賴性限制了他組織畫面,但同時也使他比其他視覺藝術家更接近客觀世界。攝影者需要等待某一場面的出現,並在一旦出現時立即拍攝,這個特點說明預先了解構圖對表現力的影響是相當重要的。但更為重要的是攝影者對光的依賴性,這意味著形態和顏色永遠是攝影藝術中不可或缺的兩個辭彙,是我們表現拍攝題材和自我感受的兩個主要組成部分。
三、照相機所看到的空間
照相機和人的眼睛看出來的物體是不同的。因為人們可以有意識地矯正變形(畸變),而相機則不能。
譬如,我們自認為所看到的正方體是象右圖那樣的。但是,這樣的正方體只有在畫圖里才會出現。實際上,在任何地方,只要你能看出它的正面是個正方形,就不能同時看到另外的兩個側面。
如果你站在一個正方體的前方居中的位置,正面便呈正方形,然而,你就看不到它的縱深。你能看到的只能是一個正方形。如果你稍微向右移動位置並提高視點,就能看到這個正方體的三個面。不過你離頂部近而離底部遠,離右側的邊緣近,而離左側的邊緣遠。所以,正方體的正面看起來就不再是一個正方形,而象右圖這個樣子了。
如果你恢復原來的位置,注視正方體的正前面,假如這個正方體又相當大,你會發現這個正方形的邊不是筆直的,而是多少有點弧形,這是因為你的眼睛離正方形各角的距離較遠,而離邊線中部的距離較近,所以,中部稍顯凸出。用大的廣角鏡頭照出來的正方形呈現出明顯的凸度,看起來就象一個邊緣稍稍凸出的電視機螢幕。
上述情況會導致什麼不同的結果嗎?我們的感覺不是可以自動校正嗎?我們的大腦不是能把正方形各邊線的凸出部分消除掉,從而使它看來象真正的正方形一樣嗎?
當然,我們是這樣做的,但是照相機鏡頭卻做不到,至少,有時候做不到。而且不同的相機鏡頭看到的空間也各不相同。人類的空間知覺,在很大程度上是一種經過訓練的反應。你一站在高層建築前面,總會“校正”會聚線條(除非會聚太大)。由於校正了會聚線條,你也就消除了體現距離的各種透視因素。但是,你仍然知道樓頂離你比樓基更遠、
當你察看這座高樓的照片時,你就會發現相機和攝影者在視覺上的差異。多數相機的鏡頭不能校正這類會聚現象,記錄在底片上的往往不是你所看到的樣子,或不是你自認為看到的樣子。
作為一個攝影人員,必須通過取景器仔細檢查畫面,以便事先了解成象將是什麼樣子。必須十分注意相機和眼睛看出來有出入的要素,這樣,才能考慮這些要素是否需要校正,以及如何校正。
如果要設計出優良的構圖,對於仔細進行事先觀察是怎樣強調也不嫌過分的。相機不僅在觀察空間方面和人的眼睛不盡相同,而且比肉眼的觀察細緻得多。人的視覺觀察是主觀的,而鏡頭則是客觀的,它並不去篩選重要的東西,而是拍下它視野內的一切。

四,視覺形象簡論
各種視覺思維都有自己專用的工具。觀察要用眼睛,想像依靠記憶;要鮮明地表現主題或題目,則離不開美好的視覺形象。
攝影人員要和兩種形象打交道:從拍攝對象本身看到的形象以及通過對拍攝對象的安排而在照片中創造的形象—— 構圖。通過細緻的觀察,攝影者不僅要理解拍攝對象所表現的含義,還要認識到它的形象是如何表現出這種含義的。然後,才能以精心的構圖去表現拍攝對象本身的形象,使主題(題目)一目了然。如果照片的構圖得當,觀眾就能欣賞到拍攝對象的原貌並理解它的內容,同時也容易對它產生共鳴,不致被多餘的細節所左右而得出錯誤的結論。
如果選材優良,技術嫻熟,那么,一幅構圖精美的照片就能發揮其應有的作用。反之(膠捲過期,曝光錯誤,沖印低劣),雖然不會影響構圖的質量,但卻影響照片的表現力。正象一輛設計精美的汽車,由於輪胎漏氣而無法開動的道理一樣。所以,要牢牢記住,單純地學習攝影手藝,並不能創作出優美的構圖。而要發揮構圖的作用,則必須熟悉攝影材料和攝影技術。
簡而言之,上述各點是密不可分的。強烈的表現力取決於優美的構圖,而優美的構圖又取決於細緻的觀察,豐富的想像,以及恰當地運用工具和技術。
不要把視覺設計和裝飾混為一談,二者之間區別極大。裝飾是一種虛飾或點綴,雖然象優美的設計一樣,能給人以視覺快感,但是它卻把觀眾的注意力引向自己而遠離拍攝主題。而優美的視覺設計應該把注意力引向主題,也就是引向拍攝目的,因而對於表現力是必不可少的。
攝影者對這些區別應有清醒的認識,因為要用鍾愛之物去裝點畫面可謂易如反掌,但那勢必沖淡主題。譬如你要給母親拍攝一幅肖象,桌上的鮮花是否必要?這鮮花究竟是有助於體現她那重要的氣質呢?還是有損於她那炯炯的目光?是視覺設計的必要內容呢,或者僅僅是裝飾品?在一幅真正優良的構圖裡,只有當畫面的平衡需要鮮花來補充,或者鮮花有助於表現母親的某一特徵時,才該進入畫面。
在考慮構圖的時候,——定要把主題(題目)牢記心上。只有心懷主題,你才能選到切中題意的拍攝對象,你才能以突出主題為目的來恰當地安排畫面。所以,要設計出精美的構圖,必須具有以下三個信念:
1.主題正是你渴望表現的;
2.拍攝對象的自然形象能夠表現這一主題;
3.攝影者的視覺設計(即構圖)能夠烘托拍攝對象本身的形象,從而充分表現主題。
五,構圖要素 形態
攝影構圖有兩個基本要素—— 形態和顏色,它們決定著一切視覺表現力。形態和顏色都是光照的結果,所以讓我們先談談光線。
光線
光線能顯現物體的形態—— 形狀、質感、線條和透視感。其方法有二:在黑白或單色照片中,形態是通過色調—— 光照的等級—— 的對比顯現出來的。但是如果有兩種或更多的顏色出現時,顏色的對比有助於顯示形狀、質感等要素。本章的目的就是闡述怎樣才能把構成形態的各種要素有效地組織起來。(構圖的另一個要素;顏色,將在下章深入討論。)
形態的組成要素受光線的素質和方向的影響。所謂光線的素質是指刺目還是柔和。刺目的光線或直射光來自一種點狀光源,象睛空的太陽或無陰影的強烈燈光。這種光線增強了反差,並且根據光源的方向不同,可以增加或減少質感或縱深感。柔和的光線來自較暗的光源或者是漫射光。陰天光線柔和,從天花板上“反射”回來的閃照光比直接對準被攝體的閃照光要柔和。柔和的光線傾向於減少反差,因為色調的變化並不急劇,物體的形狀,線條和質感可能不太明顯。
光線的方向同樣影響形態的組成要素。柔和光沒有特定的方向,是一種間接光,均勻地來自各個方向。而刺目的或直射的光線一般來自三個主要方向:正面,側面和背面。
如果光線落在被攝體離相機最近趵部位上,就是正面光。正面光富於戲劇性,特別是在它引起強烈反差的時候。但是用這種角度照明不會有陰影,所以可能減少透視感。
光線來自畫面的一側,使陰影橫落其上時,叫作側面光。因為這種光形成的陰影可以形成反差,陰影表現為線條,質感得以突出而醒目。側面光往往產生令人振奮的效果。
當光線從畫面的任一角落射入時(角度介於正面和側面之間,或側面和背面之間),能明顯地表現出側面光的很多特點。
當拍攝者面對光源,而光線照在被攝體的背面時就是背面光。由於反差很大,這種照明往往強烈而富戲劇性。背面光能勾畫出形狀,並因陰影向拍攝者面前伸展而加強了縱深感。背面光有助於創造一種輪廓鮮明而簡潔的畫面。
光線和形狀
光線能顯示形狀。方法有二:(1)形成各種色調區,使之與毗鄰或周圍區域之間產生反差,(2)在物體周圍形成暈圈或邊緣光,以勾畫出物體的形狀。第一種情況很普遍,不取決於光線的方向。第二種情況則不及前一種普遍,只有攝影者面對光源時才能出現。
形狀主要有三種;圓形、方形和三角形。正象三種原色經過調和與變化可以形成各種間色一樣,這三種原始形狀可以組合變化而形成各種派生形式.觀察敏銳的人會去掉事物的標籤而視之為各種形狀。攝影者需要精心安排的不過是圓形、橢圓形和長方形,而不是樹叢,人面或樓房。用這種方法進行視覺設計容易取得良好的構圖效果。
一切形狀,象正方形、圓形,樹的剪影或杯子的輪廓,都是兩線度的。在紙上或膠片上,通常的三線度物體均由各種平面的形狀來表示。而在現實生活中,每一個三線度的物體從不同的位置觀察就有不同的形狀。例如,照片上的一個正方形,實際上可能是一隻盒子,一幢建築物或其他有厚度的東西。
形狀能提供關於被攝體的重要信息,使你在看到形狀之後,就能知道被攝體的功能或性質。例如,在拍出一個圓形之後,很可能卻不知道它到底是個球,還是個茶壺底。如果從側面觀察一把茶壺的形狀,就能看到壺把和壺嘴,這時的形狀更能說明這是一隻壺。如果某物體的功能對於我們理解構圖有重要作用,那么,攝影者就需要設法讓我們認得出這個物體的形狀。假如某物體的功能對於理解照片的含義無關緊要,攝影者可以另外尋找或創造出一個重要的新形狀,加以刻意表現。要做到這一點,可以通過改變相機的位置或變換鏡頭,或者把原來的形狀置於焦點之外。譬如,站在一幢高層建築的底部,使用廣角鏡頭拍攝大樓,能把長方形的正面拍成個三角形。
光線和質感
雖然攝影者無法在膠片上再創造出物體表面的質地—— 粒面的、粗糙的、光滑的等等——但卻能喚起我們對質地的感覺。它能動員我們的觸覺,使我們能“觸摸”,就好象我們能摸到照片裡的質地一樣。
光線照射的方向比任何其他因素更能影響對拍攝對象質地的再現。一般說來,側面光較之正面光或背面光能更好地表現表面的質地。但是,介於側面光和背面光之間的光線,最能突出質感,你在拍攝雪景時,大概已經注意到了這一點。當光線從畫面上方的一角射入並籠罩整個雪面時,在每顆晶體周圍都形成小小的陰影,雪的表面看起來凹凸不平,這樣的光線也產生出一種閃爍的效果,增強了質感。柔和的間接光實際上消除了雪的質感,因為它不能造成雪面上的陰影和閃光。
光線和線條
嚴格說來,自然界並不存在真正的線條,因為線條被限定為只有長度,而無寬度和深度的一個線度。但是,在攝影中,當涉及許多纖細、薄平的形狀時,我們就使用這個名詞。在照片裡,常能起到線條作用的有陰影,還有草、波浪、電話桿等物體。所有線條都是由色調或顏色的對比造成的。通常,線條都要比周圍空間亮些或暗些。
線條有長度和位置:水平的,垂直的和斜行的。它們表示方向,能引導我們的目光和思想穿過畫面空間。它們顯示形狀(見圖23)。正由於這些特性,線條具有強大的表現力。當你觀賞本書的照片時,你會發現,在許多照片中,線條的位置、方向和長度,不論對於視覺設計還是對你本人的反應都是最基礎的東西。
熟練地運用線條(包括線條的數量和位置),有助於使構圖簡潔並富於動感。一幅構圖的線條越少,就越顯得簡潔,因為觀眾的注意力不致被引到互相牴觸的方向上去。然而,大量的線條,如果能夠互相協調形成統一感的話,有時也能構成優秀的畫面。譬如數條平行線表現的動感往往比一條單線更強烈。
一條水平直線暗示著穩定和寧靜,如果把它變成曲線或波形線,那么,寧靜、悠閒的感覺會更加強烈。一條垂直線可以表示莊重和古板,但也可以表示力量和威力。一條斜行線給構圖帶來生氣、活力和動感,這就是照片中常把斜線用於人和自然的一個原因。斜線最富動感,因為我們下意識地把斜線看成是從正規的、橫平豎直的行列里給趕出來的。任何物體,只要看來有些變形,或離開原位,就會吸引注意力。在斜線當中,長的比短的更富動感。任何構圖,只要包含幾條長長的直線,不論方向如何,都可能產生明顯的視覺效果。
曲線則通常比直線柔弱一些,但對於視覺設計同樣是不可缺少的。由於它們不能直接通向目的地,所以使得觀眾的目光也要慢速移動,甚至還要在畫面上徘徊。
能感受到的線條不一定都是明顯可見的,所以,我們可以說線條有兩種:實有線條和含蓄線條。舉個例子,假如畫面左下角有一個大而暗的物體,而右上角有一個小而暗的物體,我們就會想像出在二者之間有一條斜線相連。這就是一條含蓄的線條。同樣,在白色表面上的一個實心黑色形狀,或者一個人的側面象,雖然都沒有實際存在的輪廓線,但我們仍會認為它們的輪廓是由線條構成的。名符其實的輪廓線實際上只在背面光的照射下才能出現。這時,背面光映出一個不透明物體的邊緣,勾畫出它的形狀。譬如說,暗綠色草地上的一隻用逆光拍出的羊,就是這種效果的一個很好的例證。
光線和透視感
儘管一張照片不過是一張薄薄的底片或相紙,並沒有深度,但卻很容易創造出有縱深感、有透視感的假象來。實際上,這種假象是由於被攝體所受光線的強度、素質,方向和顏色的作用而自然形成的。
(1)光線的強度在畫面區內是不盡相同的,這種反差幫助我們形成縱深感,一個亮的物體比它的實際位置顯得要近一些,而一個暗的物體則會顯得遠一些。然而,也有一些重要的例外情況。譬如,一片起伏的山巒,位置越遠,色調也就越淡,這是由於大氣的煙霧反射光線所致。同樣,一小片暗的或亮的色調,如果周圍有反差強烈的色調存在,會顯得移向前方。色調的對比量,色調在畫面內的位置與色調的相互關係,以及某些特定色調所占空間的大小,都是體現透視的重要因素。
(2)光線的素質影響著透視效果。光源越直接,照明越刺眼,畫面內的色調對比就越明顯。刺眼的光線增加縱深感。舉個例子,如果一個物體的表面粗糙不平,那么,在刺眼的直射光線照射下,較之柔和的間接光的照射,更能表現質地的真實情況。陰天的柔和光線或反射的閃照光線會消除陰影,以致無法體現透視效果。
(3)光線的方向對透視的效果影響很大。正面光由於消除了色調對比,合削弱透視效果,因為所有陰影都落在拍攝對象的背後。背面光能顯示透視效果,因為它能形成陰影,從而造成反差和線條,而陰影本身又含蓄地顯示出距離。但是,在某些情況下,背面光也會消除透視效果。譬如說,用逆光拍攝人物的臉部,就會由於顯不出色調變化而變成黑色,於是就變成了兩線度的剪影。側面光可產生陰影,68化質感,並造成色調對比,從而,創造出透視效果。但是,如果你要拍攝一行大樹的水平影子,那么,只有使樹影由前景向後景逐漸變窄,才能有縱深感。換句話說,樹影寬度的遞減和造成影子的側光本身是同樣重要的。最強的縱深感是從畫面任何一角射入的光線所形成的,因為這種光線形成最長的斜線條就象影子一樣。這種斜線條看來常常象由前景直達後景,或者由後景伸向前景,因此給人以縱深感。
(4)顏色能影響縱深感。在日光下,暖色看來向前靠,冷色看來向後縮。在距離相等的情況下,明亮的紅色物體比明亮的藍色物體似乎要近一些。同樣,飽和度大的顏色(如紅色)比飽和度小的顏色(如粉紅)看起來更近一些。
透視和其他可變因素
還有一些可變因素也能影響縱深感的有無或強弱。它們雖然和光線沒有直接關係,卻受到光線的強度、素質、顏色或方向的影響。
(1)清晰度。如果物體的界限或輪廓清楚,看起來就顯得近些,由於聚焦、煙霧或其他自然因素而不太清晰的物體則顯得遠些。譬如焦點上的一片葉子看起來比焦點外的近一些(哪怕焦點外的葉片實際上更近些)。有時很難判斷物體的相對位置,並可能產生光學錯覺,象焦距外的物體雖然位於前景上,看起來卻象縮在後邊。
(2)尺寸大小。一般說來,物體越大,看起來越近,特別在和形狀相同或相近的小物體對比時,尤其明顯。反之亦然,一個物體越近,看起來就越大。這些概念是我們從生活里學到的。相對大小(或比例關係)的確能強烈地顯示出距離的遠近。攝影者在自然界中很少遇到與此不符的情況。有時候,攝影者需要在畫面中加入一個物體才能增加比例感,增強縱深感。譬如,一條草原之路消失在遠方,無法形成強烈的深遠感覺,那么,可以等待一輛汽車出現在遠方的地平線上。細小的汽車身影會糾正我們的感覺。這種加入物體的技巧,只要不破壞主題就是可取的。若在荒蕪的景色內,硬加入一個人物,固然能增加必要的比例感,但也很可能破壞畫面的荒蕪之感。
(3)布局或位置。畫面的下半部能控制更多的注意力,而且看起來比上半部距離近,特別是當地平線位於畫面中心附近的時候。所以,位於畫面下半部的物體通常比上半部的物體顯得更近些。這也是符合現實生活的—— 近處的物體比遠處的物體所占的空間位置通常都更低一些。
自然,一個物體的位置在另一個物體之前時,會顯得距離較近。因為它確實比較近。即便前景的物體比它後面的物體小一些,我們依然會有這樣的感覺。所以重迭往往是創造深遠感的關鍵因素。
(4)傾斜度。斜線看來很不穩定,有點像橫線或豎線被趕出了佇列。斜線的不穩定性賦予構圖以動感。不穩定孕育著運動,而運動又需要空間。斜線可以向前或向後傾斜。而在平面的畫面上,斜線只能指向上方或下方。我們不過只把在現實生活中所觀察到的道理轉用於對畫面空間的理解上。這有利於我們對畫面縱深的想像。
光線,畸變(參看67和68頁)以及上述的可變因素都影響著我們對畫面縱深的感受。但是,透視效果一般說來可以自動形成,用不著過分操心。如果你覺得畫面的縱深會引起某種誤解或者適當增減之後能改善畫面質量,只有在這種情況下,才用得著上面提到的一些技巧。仔細檢查一下自己的照片,看看是否可以通過光線的變化,畸變以及其他因素進一步提高透視效果。但是,切莫被這大套道理束縛了手腳,更不要抑制了你對攝影的探索精神。對這些道理的運用要大膽,但是,只能用在非用不可的時候。
再談形態
形態是就總體的外觀而言,是指能概括某一特定物體的一定外貌及有關方面的一種觀念或概念。例如,一棵橡樹或榆樹,它們的總體外觀都是“樹”。“樹”或“樹的模樣”是一種感性上的概念,指的是橡樹、白樺、雲杉,松樹和其他各種樹的形態。某一物體的總體外觀也可以包含更為抽象的概念。譬如,有些人作為隱喻說樹是強大有力的,花是嬌嫩脆弱的。雖然這樣的概念可以說來自對某物或其形態的感性認識,但是,它們比“樹的模樣”這樣的概念更加抽象。實際上,被攝體這種抽象的特性——如強大有力或嬌嫩脆弱一—也可姑且稱之為神態。神態可以成為照片的主題或題目。
六、構圖要素:顏色
在黑白照片中,構圖和情感效果只取決於形態—— 形狀、線條、質感和透視感,這四個方面都來自色調。在彩色照片中,形態通常只構成畫面的結構,而較強的情感效果卻來自畫面的顏色。我們往往根據形態采識別各種自然物,而根據顏色決定對它們的好惡。只要想一想建房或買房吧。形態是指整個建築物—— 它的結構(基礎,大粱,支柱)及其總體外觀(長方形,平頂或尖頂)。顏色與房子的堅實和穩固雖然毫無關係,可是對於你是否想住進去確是影響頗大的。無論是外觀的顏色,還是各個單間的顏色都會影響你的最後決定。因此,就房子的總體而言,顏色應該看做是其中的一個主要要素。房子的顏色應該和它的形態保持協調,並且應該對人的情感產生積極的影響。
顏色和情感
光的色溫(冷或暖)影響著我們的情緒,有時,甚至影響極大。冷光,象正午微呈藍色的臼光,看起采刺目,討厭,太不含蓄,遠不如西下的夕陽使人平靜和快慰。
大多數人對於鮮明的,飽和的顏色反應迅速,並能對自己的反應有明確的意識。然而,顏色的影響力往往是極其微妙的,很多人意識不到自己對柔和顏色的反應。攝影者不論對鮮明的還是柔和的顏色都應該敏感,以便激起或控制對拍攝對象的情感反應。
顏色的一個迷人之處,就是它們象徵著多種多樣的情感。譬如,“他的臉黃了”,這句話暗示了他的怯懦。而“她的臉發青”,含蓄地表明她的憂鬱。某一特定顏色對於不同的人們和不同的文化象徵著不同的情感。白色在多種文化中都象徵著純潔無瑕,而有的卻認為它象徵著死亡。白和黑都缺乏顏色,所以都適於象徵死亡。
我們對顏色的情感反應在很大程度上能決定我們的拍攝內容。有些顏色能吸引我們,有些則會引起我們的反感。對於優良的構圖來說,顏色經常能引起兩個必要的根本性問題(儘管我們可能意識不到):拍攝對象表現了什麼含義,以及這些含義是如何表現的。我們應該認識到:第一個問題是涉及情感的(快樂,悲傷、平靜),而第二個問題則涉及實際的抒發和體現(譬如,表現平靜一般用亮調、淡的顏色以及平緩的水平曲線)。如果我們想改變拍攝對象的氣氛,很可能需要改變畫面的顏色(加用彩色攄光鏡片,改變拍攝時間,改用別種膠捲等)。但是,如果打算重新安排構圖,通常就要把組成形態的各要素加以重新安排(改變相機位置或鏡頭等等)。
顏色和時間
拍攝對象的顏色也可以表現時間。紅葉象徵秋意,桔紅的草地告訴我們夕陽正在落山,冷而淡的藍色說明夏日高懸中天,而奼紫嫣紅則無疑正是晨曦。除了表示一年的四季,一天的晝夜以外,顏色還能表現生命的某一階段。雖然我們並不需要用顏色來判斷人的年齡,但顏色卻能烘托其他視覺要素的表現力。譬如,膚色紅潤表現了青春年華,而草色黃褐則說明枯萎凋零。
顏色——自在之物
拍攝對象的顏色也有固有的含意。有一句老話:“玫瑰就是玫瑰,就是玫瑰”,可以改作:“紅色就是紅色,就是紅色”。紅色以及其他各種顏色的魅力還沒有一個滿意的理論能夠解釋清楚。我們甚至可以把顏色本身就看作拍攝對象,而不看作是拍攝對象的一個特徵。
如果我們把紅色和樹的形態結合起來,就成了十月的楓樹。但是,正是這棵樹,我們曾在整個長夏多次漫步其下,而從未把它攝入鏡頭。現在之所以拍攝它,就因為它變紅了。可這究竟為了什麼呢?為什麼我們要拍攝紅色的樹,紅色的船和紅色的落日呢?對於這種視覺表現力我們可以這樣來理解:實際上的拍攝題材並不一定必需是一個情景或一個物體本身,倒可能正是它們的形態、顏色或寓於其中的某些特質。一個情景或一個物體僅僅是一個媒介物,引出了真正的拍攝題材(也許就是這紅色)以及它在我們情感中所喚起的共鳴。
顏色和構圖
攝影者對顏色的控制既靠選擇也靠技巧。譬如,你要想增加、改變或去掉某些顏色,你可以改變相機位置或改變拍攝時間,或增減曝光時間,或利用濾光鏡,或求助於特殊的暗室技術。你可以把顏色置於焦點之外或選用較小的景深,使顏色散開、混合或柔化。你還可以選擇顏色在畫面中的位置或改變色塊的面積以謀求對顏色的控制。
首先要自問;“我為什麼要拍這幅照片?”你要先確定理由,比如說要表現秋去冬來,然後你才能對顏色作出恰當的考慮。如果是秋色已深,嚴冬將臨,那你就會意識到較亮的顏色應該讓位於較柔和的或單調的顏色——在視覺上和心理上都應如此。所以,你就會選拍在顏色上能夠表現主題的那些拍攝對象。或許你選中一片灰褐色的樹幹,加上幾片經霜的紅葉殘掛在山莓樹的枝頭。
現在你該問自己幾個關於顏色布局和大小的問題了。“紅葉該放在畫面的哪個部位?”“紅葉對樹幹的相對尺寸該多大、多小?”答案不能僅僅根據色彩關係來決定,還必須考慮拍攝對象的形態,紅葉的色調,以及灰褐樹幹的色調。如果把紅葉放在一個下角上,把其餘百分之九十的畫面空間布滿灰褐色的樹幹,這幾片紅葉看來就無足輕重了。這樣的顏色布局能表現出你的主題:
“秋之將去”。
焦距、景深和布光也會影響色彩的還原以及我們對成象的感覺。譬如,如果你聚焦于山莓樹上的葉子,使用較淺的景深,如f/2,你突出的是樹葉,而不是樹幹。你如果這樣拍攝能無損於主題嗎?如果你用較大景深,f/11或f/16,那么,對你理解這個景象又有什麼影響呢?增加景深不僅使背景的線條清晰,而且會使樹幹的灰褐色調也變得較為清晰,從而得到加強。景深加大以後,會對你的情感產生什麼影響呢?要是使用側光,效果又將如何呢?用逆光呢?如果在陰天拍攝,對顏色的感覺會有什麼改變呢?你的情感會有什麼變化呢?
在上述照片裡,對於色彩的還原,談不上哪個方法是“正確的”,但總有些方法要比另外一些方法更具表現力。應該讓你的技巧服從於必須表現的內容,而不要以玩弄技巧為目的,譬如單純追求色彩的和諧。要尋求各種要素的平衡,要明確自己的主題,並努力用顏色去表現這個主題。
和諧的顏色能表現安詳、寧靜和悠閒。如果拍攝對象的顏色能表現這樣一個主題,你可以用柔和的間接光去強調和諧的氣氛。如果顏色暗示著生機、運動和變化,你可以用斜線條采增加緊張感。你使用的技巧應該取決於要表現的內容,而決不應該強加於內容。這樣做,你就能創造出技巧與內容相一致並且寓義明確的作品來。
在一切彩色照片中,我們對顏色的感覺都是相對的,都是建立在畫面各種顏色相互對比的基礎上,建立在色別、飽和度、亮度、色塊位置以及面積等相互對比的基礎之上。以原色(紅、黃;藍)為主的構圖有很大的穩定感,構圖中出現的任何間色(象橙色和紫色)只是起一種活躍畫面,防止枯燥的作用。以間色為主的構圖就不大穩定,因為它們趨向於原色,我們對這種色別有一種不穩定的感覺。這種不穩定感造成一種視覺緊張感,有助於構成一種動態感較強的畫面。
有些構圖只包括原色。如果各個原色所占的面積大致相等而且完全飽和的話,其結果就是色彩十分醒目,畫面不夠含蓄,但極其穩定。為了增加緊張感,必須改變原色的相對面積(或其亮度、飽和度),其方法是改變相機位置、照明條件或使用其他技巧。如果構圖上缺少一、兩種原色,那么,現有的原色對情感的影響是極其強烈的。
有一些構圖只有間色。一般說來,沒有原色的構圖,比有一、兩種原色的構圖,緊張感稍差。由兩三種間色組成的構圖,如其色調和飽和度大致相等(譬如銀灰色的沙灘和淡棕色的浮木),則顯得安詳。
如果一幅照片只包含一種顏色(譬如旭日下一片桔黃色的霧靄),就叫作單色照片。在這種照片裡,構圖全靠色調,換句話說,就是靠同一色別內的各種明度的變化。
按理說,攝影者在每一幅照片中都要尋求色彩和形態之間的良好平衡。因為在人的大腦中,負責鑑別和組織工作的那個區域能對形態的各個方面作出反應;但是,在某種意義上說來,分管表現並對色彩具有更直接反應的是大腦的另一個部位。這件事可以從仔細察看自己的舊照片做起。要設法找出對你影響最大的構圖要素。如果你是一個彩色攝影人員,過去對形態的注意不夠,那么,你可以拍攝一系列單色題材的照片(像一片碧綠的草地,一叢四月或十一月份的灌木,風吹的積雪或沙灘),研究它們的色調並圍繞色調組織畫面。接著,再拍攝一些黑白照片。如果你是一個黑白攝影人員,很少拍攝彩色照片,不妨運用你在單色攝影中關於形態和
色調的知識嘗試一下彩色攝影。拍攝柔和的單色是一種很好的練習,無論對黑白攝影還是對彩色攝影都很有用
七、構圖原理
為了表現拍攝題材的含意和個人對它的反應,攝影人員要對形態和顏色的各要素作出多樣的安排。如果只依靠固定的構圖規則,表現力往往不夠理想或者流於膚淺。如果學會了構圖原理並善於靈活思維,就有可能使表現趨於完美。攝影者在運用構圖原理時,比運用攝影技術要有更多的靈活性和直覺性。然而,有兩點是一切優秀作品所必須具備的,那就是條理性和緊張感。你可以把它們分別理解成簡潔和動感,這就是構圖的兩個基本原理。
簡潔而富動感
簡潔對於構圖的重要性遠遠超過了我們所能強調的程度。不論畫面里有多少物體,只要構圖簡潔就能帶來條理和穩定。要使畫面簡潔則必須善於抽象和選擇。
但是,如果生活里樣樣事物都儘量簡單,那么又未免單調乏味。我們需要用緊張來補充條理,因為緊張能給畫面以及生活帶來活動、活力和一種動感。但是,過分緊張勢必導致活動過度和混亂。所以,畫面和構圖也和生活一樣,要注意把緊張和條理的關係擺正。我們努力奮鬥的目標就是二者的結合—— 簡潔而富動感。回想一下你聽過的精采談話或演說,如果內容簡潔,語言生動,所表達的意思也就清楚明暸。這就是說它有很強的表現力。
如何做到簡潔而富動感
構圖原理(簡潔而富動感)又派生出五個原則,就是突出,平衡,比例,圖案和節奏,以及變形(畸變)。這些原則在本書的照片及其說明中都有所體現和闡述。
1.突出
突出意味著畫面中的某一方面比其他方面對構圖的影響更強烈。一幅照片的突出部分往往稱為趣味中心。突出趣味中心的方法可以通過它的大小、顏色、位置,象徵價值等的單項作用或這些因素之間的,以及和其他因素之間的交錯組合而起作用。
在大片草地中如果沒有更大、更亮的東西出現,那么一個小小形體也可以成為趣味中心,因為它和周圍的草地是顯然不同的。如果一朵花高高在上,另一朵花屈居其下,在顏色和亮度完全相同的條件下,高處的花往往被看作是突出物,因為即便兩朵花一般大小,可是高處的花莖較長,能引導我們的目光掠過較長的距離,占有我們注意力的時間也就比較長。一個亮而飽和的顏色要比一個暗而不飽和的顏色更突出,但如果後者的色塊很小,又重迭在大片亮色之上時,另當別論。
並不是所有構圖都需要一個突出物。某些構圖中的突出物反而會起破壞作用,這在下述情況中必須引以為戒。譬如拍攝對象的各個部分被看成一個整體,構成了一個圖案或形狀,這時的整體比任何一個局部更為動人。在這種情況下,尤其不能有所突出。構想一個小小池溏,水面覆蓋著幾百個色彩繽紛的葉片。那紅,橙,黃、褐和綠色,織成一面錦繡花毯,本身已經夠美的了,硬要插入一棵老樹樁作為趣味中心,豈不破壞了圖案!圖60就不需要趣味中心,沒有哪個形體堪稱突出物—— 畫面中的形狀和顏色的平衡構成一種圖案,自有其內在的魅力。
還有一些照片,趣味中心的力量需要用吸引力有限的相似形狀或顏色來加以弱化。一個鮮紅的物體,如果在對面再有第二個較小的暗紅物體,那么,前者的視覺效果就會削弱。這個例子也同時說明了平衡的原則。
2.平衡
平衡意味著對突出的控制。但是,平衡比較複雜,而且牽涉很多構圖要素。平衡有兩種:對稱平衡和非對稱平衡,也叫作正式平衡和非正式平衡。對稱的畫面往往顯得正規,拘謹,甚至有些呆板,因為所有內容都是圍繞一個中心軸線安排而形成均衡狀態的。就拿教堂的內景來說,如果你站在通道的正中,鏡頭正對祭壇,那么,這幅照片是絕對平衡的:一側上的形狀和線條與另一側的一模一樣。因為被攝體本身就是對稱的,所以在這種情況下的對稱構圖是有意義的,可以鮮明地表現主題。
下面,再看一下三個大小略等的靜物(一隻檸檬,一隻酸橙和一隻中國柑桔)。不會有人這樣去構圖:使它們的相互距離以及與框線的距離都完全相等。道理很簡單:這種絕對平衡的布局和拍攝題材極不協調。
非對稱或非正式平衡的構圖往往比正式平衡的構圖更富動感,這是因為在顏色、形狀、大小等方面不同的物體之間存在著緊張感。你想想看,一個大的形狀,譬如一棵櫟樹,位於畫面的左側,右上角有一棵小得多的灌木可以和它保持平衡。如果沒有這棵灌木,我們的注意力就會固定在這棵櫟樹上,對周圍空間的觀察速度就會極慢。而這棵小灌木能把我們的目光吸引相當長的時間,使我們得以觀察周圍的環境。但是我們的目光還會不斷回到這棵櫟樹上來,因為別的東西沒有這樣的視覺支配力。
可以說每個實際物體都具有緊張感。當我們觀看一幅作品的構圖時,就能體會到各物體之間的這種緊張感。因為在物體的顏色,形狀、大小和位置之間存在著緊張感,這使我們的目光不斷地移動,所以我們平時的視覺感受本身就是動態的。攝影者控制這種緊張感的辦法就是使畫面中的物體保持平衡。良好的平衡就意味著既能利用這種緊張感,又不讓任何一個物體的視覺吸弓I力失去控制。
非對稱平衡和不平衡是有區別的。不平衡的畫面缺乏整體統一,看起來雜亂無章,主題思想不明確。而非對稱平衡的構圖卻保持著良好的對稱態勢。畫面中的物體既有緊張感,又不失去控制。由於各個物體的顏色、形狀、大小、位置等使得它們之間存在著緊張感,所以,我們的目光能仔細看到畫面的所有部分,但是目光的運動方向卻受控於攝影者精心設計的圖案。這就叫富於動感的構圖。
平衡既可以是物理方面的,也可以是心理方面的。有些物體或空間是用自己的大小、形狀和顏色引人,而另一些能引人注意的原因,是由於人們了解它們的性質。惡狼雖小,出現在你前方的草地上時,總比一片楓葉更能引起你的注意,不管那楓葉多么紅艷誘人。由於心理上的因素比物理上的因素具有相同的或更大的重量,所以觀眾對照片的反應必然各自不同。
重量和方向是平衡的基本特質。二者對構圖都產生動態影響。重量是指物體的視覺吸引力和心理吸引力,影響重量的因素有該物體在畫面內的位置(從頂到底,從左到右和縱深位置)、顏色和大小。紅色和藍色,如果飽和度和亮度相等,則紅比藍重:鮮明顏色的畫面重量要比暗淡的顏色顯得重;大小物體相比較,如果其他因素相等,則大重於小。當然,每個攝影者都會觀察到一個孤立的物體比不孤立的為重;在大小、顏色、色調或質感完全相等的各種形狀中,有些形狀重些,有些形狀輕些。簡單的形狀,象圓形或方形,往往比複雜的形狀要重些。哪怕複雜的形狀比它還大也無濟於事。
方向對平衡來說也很重要。譬如通向左上角的一條線和通向右上角的一條線構成平衡。這種平衡在沒有可見線條的情況下也能成立。譬如一個人面對大樹,我們會認為他正在向樹的方向移動。這條含蓄的水平線條將和樹的垂直線條相平衡。
3.比例
比例和平衡密切相關,它指的是物體在畫面空間中的相對大小。主要被攝體和次要被攝體各自占有的空間比例,能夠決定畫面的平衡是否令人滿意。主要被攝體的大小和周圍環境(前景、中景和背景)的比例也強烈地影響著我們對這個形象的理解。譬如,同一隻狂吠的狗,如果充滿畫面,就比它占據一個很小的空間要可怕得多。
4.圖案和節奏
圖案和節奏,二者彼此密切相關。圖案就是視覺要素的特定形狀,簡單地說就是一種圖樣,而節奏就是利用圖案的一種方式。某一圖案可以任意重複,但如果以規則的間隔加以重複,我們就說它具有節奏。對任何一個視覺要素或其圖案在某一特定範圍內進行有規律的重複,都會影響我們對照片的觀賞和理解。節奏能給照片同時帶來條理和動感。
5.變形
使視覺要素變形(或畸變)能造成透視效果(透視就是對一幅照片或其他兩線度形象的縱深感)。變形並不意味著形狀的殘缺不全,好象從一個圓形上割掉一部分:而是整個形狀的改變,使該形狀顯得不大穩定,從而增加緊張感。譬如,如果你在一個球體附近的位置上,用廣角鏡頭拍攝它,只要稍稍偏離一點,球體就顯得伸長出去,看起來就象一個橢圓形,我們就會覺得這個橢圓形比球形有更多的縱深感。
選擇不同的相機位置和鏡頭會對變形產生強烈的影響,從而改變我們的縱深感。相機的任何一種位置或任何一種鏡頭,如果能對一個形狀的變形程度有所修正的話,就會減少視覺緊張感,增加穩定感,因而減少了透視效果。譬如說,用遠攝鏡頭時,物體越遠,縱深顯得越淺。用廣角鏡頭時,離物體越近,透視感越加強。
換句話說,如果你從50毫米的標準鏡頭轉換到廣角鏡頭,而且走近你的拍攝對象,縱深感會增加。如果你從50毫米的標準鏡頭轉換到遠攝鏡頭,而且離你的拍攝對象更遠一些,縱深感會減少。要改變透視效果,還可以改變拍攝角度。下面再舉幾個例子,說明如何利用變形創造縱深感。
(一)如果一個人伸手過來接錢或伸出手迎接你,你可以採用變形的拍攝方法(不自然的放大)。但是在拍攝非正式的人物肖像時,你可能要等他的手貼近其身體平面時再拍攝,而不採用變形拍攝法。
(二)你想表現混亂的路標時,為了增加混亂感,需要畫面中有變形(按照透視法縮短距離)。但是,如果在同一地區進行紀實攝影時,你大概喜歡比較真實地再現各物體之間的空間距離。
(三)如果高樓的線條會聚現象會影響觀眾注意力,你應該改變相機的位置或更換鏡頭(或者兩種方法同時並用),以避免線條會聚。但是,在一幅明月上高樓的照片裡,你一定歡迎這種會聚現象出現,因為會聚線條構成近乎三角的形狀,而一輪明月正爬上它的頂端,從而強調出形狀的表現力。在後一種情況下,變形應視為優美的構圖。當變形的結果構成了另一個形狀時,它就不再當做變形看待了。在上例中,大樓正面的矩形不再被看成是一個變了形的矩形,而看做是一個三角形,就象圖55中的樣子。
在以上五個派生的構圖原則中,突出和平衡對畫面統一最為重要。當你重複相似點或相似要素時,你正是在突出一個圖案,用以統一整個構圖。當你把不同要素的影響加以平衡處理時,你也能達到畫面統一的目的。
攝影者不應熱衷於羅列構圖原理,也不要去創立什麼構圖公式,那樣勢必會窒息直覺構圖,抑制感情的抒發,而把技巧置於表現之上。在熟悉和掌握這些原理的過程中,會逐漸培養出對優美構圖的直覺判斷能力,並不斷提高自己對拍攝對象的感受和反應能力。

八、怎樣構圖
在設計構圖的時候,要觀察拍攝對象的自然圖象。優美的構圖總是和拍攝對象保持和諧的。這一點比任何構圖準則都要重要。但是有些具體的構圖規則或公式往往和這個準則背道而馳。具體規則只能是在某些方法或技巧經多次使用證明可取時才產生出來。它們都很有用處,這一點必須充分認識。但如果把它們生搬硬套用於一切拍攝題材,則十分錯誤。另外,過分依賴構圖規則可能會妨礙觀察和想像。
每次拍攝,你都要向自己提幾個具體的問題,幫助自己構思和設計。要不要一個趣味中心?如果要,該是什麼呢?趣味中心放在哪裡?主要被攝體要占多大空間?要不要一個基底作支托呢?你應該把有關構圖原理的知識運用到特定情況中去,在運用過程中來回答所提出的問題。
下面談一些一般準則,這些準則會有助於你找到答案。
趣味中心
所謂趣味中心就是在畫面空間居於突出地位的物體。它之所以突出是依靠它的大小、顏色、形狀或其他物理的或心理的因素。攝影者經常關心的問題是,要不要有一個趣味中心,以及它的位置應該在什麼地方。
譬如說,你想拍攝一幅沙丘照片。那連綿不斷的線條,細浪般的質地,閃爍的褐色以及廣闊的空間使人久久難忘。你想把這種強烈的效果攝入鏡頭。假如你需要用一個趣味中心來統一構圖,就應該是沙丘,因為沙丘就是你的拍攝對象。假如你考慮用一塊暗色的岩石作為趣味中心,你就得問問自己;岩石的色調是否能把各個視覺要素自然而然地統一起來呢?於是你就確定下來另找一個可以充當趣味中心的要素,象一條彎彎曲曲的線條,或者一個鮮明的顏色。景物中一出現人物,就勢必立即成為趣味中心,因為人物和沙丘的區別實在太明顯了。這時你必須考慮決定,這個人物對於你在努力捕捉作為主題的那種動人的效果到底有利還是有害。
小結:趣味中心應該是你拍攝對象的自然組成部分,而不是附加的,或是強加上去的什麼東西(除非你拍攝的目的就是表現不協調或一樁非常的事件)。
趣味中心的位置應該取決於主題、在場的其他物體以及它們之間的相互關係。每一幅構圖都要有新穎的立意。切忌公式化。所謂“趣味中心宜設定在兩側或上下各三分之一的地方”這樣的規則,並不比發布一項著裝命令,規定“每位婦女必須穿尺碼為12的服裝”更有用處。事實上,這種尺碼某些婦女能穿,有些則並不合適。趣味中心有時必須放在三分之一的位置上,有時就不行。
基底
常常聽到有人這樣議論:“這張照片需要有個‘基底’”,讓被攝體有個立足的地方。這說明一般人認為畫面底部的物體比上部的物體更重要(“份量”更大)。如果一幅構圖上重下輕,看著就很不舒服。如果粗壯的線條(或者一排樹)碰到底部的框線,把目光引出了畫面之外,這時增加一個基底就很有意義。但是如果這些線條同時也把目光從上沿引出畫面之外,在這種情況下增加基底的意義就不大了。因為向上的運動抵銷了向下的運動。一個視覺可見的基底只是解決照片缺乏平衡問題的一個方法,卻不是唯一的方法;
小結:要著眼於取得平衡的需要,而不是追求取得平衡的某一特定方法。
畫面空間的安排
攝影者常常聽說,應該離被攝體近一些,讓畫面空間更充實些。如果主題的表現力主要是依靠趣味中心,這種說法還算是有道理的。但是,假如是依靠趣味中心與其周圍空間之間的關係,那么,這種議論就沒有道理了。譬如有一幅照片,主題就是廣袤無垠的自然風光,這種情況下,趣味中心應該很小,才能表現出空間的廣闊,正象圖9所表現的一樣。在很多自然景物的照片中,為了表現動植物的生存環境,作為拍攝對象的動物或植物本身所占的畫面應該很小,畫面效果才能得到加強。同理,如果一幅照片能體現出動物或植物在體積上與其環境的比例,當然也會給我們提供有用的信息。
小結:在照片中,重要的被攝體(包括趣味中心)到底應該拍成多大,應該取決於照片的主題。
前景物體和視窗
當我們談到給一個畫面加個前景物體時,常常會想到把一棵樹或樹枝伸入前景空間,否則前景就顯得太空。前景物體有兩個用途:1.充填空間,2.創造縱深感。譬如,當幾條樹枝高懸在一個小村莊的上方,這個村莊就比沒有樹枝時顯得更遠一些。儘管加前景物體是創造縱深感的最簡易的方法之一,有時也會使構圖雜亂,或成為視覺上的一個競爭要素,從而分散注意力。
小結:應該把前景物體看成是烘托和加強主題或趣味中心的手段,它應該把注意力引向主要的視覺要素並與其保持和諧,使觀眾先去注意趣味中心,然後才意識到前景物體的存在。
如果前景物體完全框住了遠方的被攝體,這種前景物體我們就叫做“視窗”,就象圖6一樣。當然,對前景物體的準則也同樣適用於“視窗”。如果視窗比窗外的東西更重要,那么最好的處理方法就是拍攝視窗本身。譬如說,有一塊蝕成拱門的岩石,通過拱門能看到外邊的沙漠。拱門就是視窗,同時又是構思中的趣味中心。如果拱門和外面的沙漠在互相爭奪注意力,你可以把相機位置放得低一些,仰一些,使拱門襯在天空上,以便去掉沙漠。
缺乏透視感
客觀世界是三線度的,但照片卻不是。大多數照片給人一種具有縱深感或透視感的錯覺,但是,有些照片卻由於缺乏縱深感反而更加強烈動人。如果畫面中的各個形狀在視覺上和情感上都有強烈的吸引力,那么,加強效果的最好辦法往往是去掉對形狀有最強競爭力的因素(一般是有縱深感的因素)。譬如,在空中拍攝的照片中,各種形狀就由於缺乏縱深感而得以強化,象圖40一樣。使用遠攝鏡頭在離拍攝對象相當遠的距離上拍攝,可以去掉前景物體而產生同樣的效果——減少縱深感,強調了形狀。
小結:攝影者可以通過減少透視感來加強形狀的表現力。
剪裁
在每一幅照片中都可能有某個被攝體被框線裁掉了某一部分。但是,在肖象和拍攝人物的某些照片中,如果人體的某一重要部分被裁掉,譬如有臂而無手,或有腿而無腳,這張照片就會大受影響。一個靠近框線,面向畫外的人物也屬於這種類型,因為他向前運動的含蓄線條被框線縮短或切斷。所謂剪裁不當會有損構圖,只是由於它妨礙了表現力,分散了注意力。在無法避免的情況下,你可以設法抵銷剪裁的後果,方法是加強畫面其他部分的重要性,特別是與被裁內容相對的一面或一角。譬如說,一個人向畫外運動時,可以利用他背面的某個顏色,形狀或色調與之平衡,儘管它們並不重要,但卻足以吸引視線。當然,也有一些剪裁是需要的。構想一下,一輛競賽中的汽車“呼嘯著”開向畫面之外,而不是開向畫面之中,它的位置表明它正以超高速運動。圖49和圖52中那種剪裁方法對於主題和構圖都是必要的。
小結:重要物體被框線裁去局部而分散注意力時,可以設法予以補償。方法就是在它的對面或對角上安排一些線條、形狀或顏色,以達到平衡的目的。
真實的顏色
在任何特定時間內,景物色彩的還原都要受若干因素的影響:時間,光線的素質,色塊位置的相互關係等等。一旦決定拍攝某個景物之後,影響色彩還原的可變因素就更增加了—— 象選擇什麼膠捲和曝光多久等。自然的可變因素和攝影的控制技巧結合起來,便可表現出多種多樣的顏色。事實上,在我們對於實物及其照片的感覺中,不存在所謂“真實的”顏色,所以,攝影者也不必為“真實的”顏色而煞費苦心。
你所應該關心的僅僅是“適當的”顏色,也就是說,適合主題以及題材的顏色。在大多數情況下,題材本身的顏色所產生的情感影響足以激發拍照的興趣。落日和秋葉的顏色就是明顯的例證,說明柔和的顏色對人也可以產生同樣強烈的情感影響。所以重要的是必需明確地認識到顏色的魅力。當你準備拍照時,要適當運用構圖原理和相機的各個可調節部件來保持或加強顏色的效果。在個別情況下,對原有的顏色不得不進行加工或改造以適應自己的意圖。時裝攝影人員總是這樣做的——用濾光鏡,色光以及各種道具。
也許你的照片還原出來的顏色非常成功,也許你認為這些顏色恰如其分,但你也要估計到,別人的反應可能和你不同。因為對顏色的反應常常因人而異。
小結:顏色常能激起拍照的熱情。攝影者應該善於鑑別那些使他動情的顏色,以便在構圖中恰當地加以運用,並選用必要的調節措施,保證照片中顏色和原物的顏色一致。
正確的曝光
曝光的優劣強烈地影響著照片的質量和記錄拍攝對象的精確度,因為曝光對於色調(包括形狀和顏色)的還原影響極大。當然,根本不存在堪稱絕對正確的或是純客觀的曝光。反射測光表只能顯示在它視野範圍內的色調和反差的各種數據,並能顯示平均達到中灰的各種速度和光圈。如果被攝體本身就是中灰一—也就是沒有用亮調或暗調加以突出—— 那么,中灰的數據就是你所需要的曝光時間。必須記住在某些條件下,對測光表必須有所補償,才能曝光正確。譬如,如果構圖中的大部內容都是皚皚白雪,你就必須“曝光過度”,或者有意比測光表的數據增加受光量。如完全按照測光表曝光,雪色勢必中灰。
“安全曝光”的方法可以保證曝,光正確—— 完全按肉眼所見的樣子還原拍攝對象。安全曝光就是用不同的光圈和速度,為同一景物拍攝多幅底片,以期獲得至少一組滿意的光圈和速度的組合。但是,除非你是在有意進行試驗,最好避免使用這種方法,而是依靠你的常識以及自己的最佳判斷能力。學習正確曝光的途徑就是要仔細研究被攝體的色調,以期能在各種情況下一眼就做出正確的判斷。你必須善於區別比構圖中“平均亮度”高或低一、二、三檔是什麼樣的效果,這需要實踐。即使大量實踐之後你也未必能熟練掌握,但總能幫助你理解測光表的指示,而理解只是正確曝光(構圖的一個組成部分)的第一步。
如果你能如實地辨認被攝體不同部位的反光量或受光量,那么,你就有可能理解它—— 也就是說,有可能變換鏡頭或光圈使曝光能體現出你對被攝體的感受。譬如說,你想使一個形象顯得晦暗而不祥,除了可以保留一些前面的輝光外,還要使曝光不足。
小結;對被攝體的正確曝光既依靠主觀因素,也依靠客觀因素。要學會如何識別或估算被攝體的色調或反差。然後根據測光表的數據,再適當調整鏡頭和光圈把色調加亮或減暗,從而獲得預期的曝光。攝影者時刻需要選擇—— 而正確的選擇有賴于思考和實踐。
象徵手法
一切物體、事件以及構成它們的形態(形狀、線條、質感、透視感)和顏色的各種要素都含有象徵力。象徵力可以是積極的,消極的,強烈的或微妙的,但是它們的影響卻不容忽視。攝影者對它們的影響必須保持敏感。這將影響到你的構圖方法以及觀眾的反應。
譬如,有兩幅完全一樣的照片:“花間女郎”。其中一幅的女郎身穿淡粉衣著,而另一幅則全身黑服。觀眾對這兩幅照片的反應會很不一樣。由於兩幅照片唯一的區別就是女郎的衣著顏色,所以觀眾不同的反應可以說完全來自顏色的象徵力。粉衣女郎會被看成快樂而安詳,正欣賞著鮮花,享受著新鮮空氣。而同一個女郎身著黑服,看來象是悒鬱寡歡,甚至是在居喪戴孝。鮮花能烘托照片的含義——快樂或悲傷。通過對攝影的主要手段——曝光的處理,攝影者能使觀眾按照他所期望的方式產生反應。曝光稍一過度,第一幅照片就要增加亮度,從視覺上或情感上就加強了安詳和快樂的氣氛。可以說對於每個人,明亮都象徵著這樣的氣氛。第二幅照片只要稍稍曝光不足,景物變暗,就會增加悲傷或哀悼的氣氛。
小結:一切物體都有象徵力,構圖要素和原理也不例外。攝影人員要運用自己的工具和技巧去加強需要強調的象徵力,並減少不需要的象徵力——目的是獲得預期的表現力。
在構圖中,你或許會面臨另外一些問題。這時,你就想想你的照片的主題,再運用你的設備和構圖原理適當安排你的拍攝對象,使主題得到有效的表現。不斷地改善你對精美構圖的感覺是一個令人振奮的值得畢生從事灼研究課題。
要研究你自己的最佳作品,看它們是為什麼以及是如何去表現一種情感或意境的。看一看哪些是你在作品裡經常選用的題材、構圖和技巧,研究一下它們是不是最佳方案。要儘可能做到客觀。要問一問:拍攝題材表現的是什麼,它的自然圖象是如何表現這個內容的。然後再問一問,你的構圖是否能鮮明地表現這個內容。你是僅僅按照構圖規則或公式行事呢,還是發揮了自己的觀察能力呢?
在你重視拍攝題材並對構圖不斷探索之後,你就會發現你正在形成自己的個人風格,這種風格不僅表現了主題,而且也體現出你的個性。
攝影與觀察藝術
大多數場景,即便乍看起來毫無可取之處,都能為攝影者創作優秀作品提供多種多樣的機會。攝影者首先必須通過仔細觀察,去挖掘拍攝對象的精髓之所在。然後要確定這個場景或事件表現出來的主題(例如荒涼或不安),再去選取最能表現該主題的細節。攝影者對自然圖形的鑑賞能力和對構圖原理的知識水平,將在選擇拍攝題材和體現作品的質量和感染力方面,發揮著重要的作用。
面對一個新的場景,我並不急於去抓取什麼題目或主題,往往是先拍一個全景,然後,我再拍攝一系列照片來表現我對主題的感受。至於拍出的照片成功與否,只是我當時所考慮的部分內容。因為我們的經歷不同,對某一場景的感受就不一樣,所以你看了我的照片以後,很可能看不出我想表現些什麼。不過,即使你看得出我想表現的內容,如果由你處理,你很可能使用完全不同的構圖或手法而獲得更好的表現力。
圖61是我家附近的一個礫石坑。我對這個礫石坑雖然十分熟悉,然而在那裡拍照,我仍會感到興致勃勃,並且認真對待。象往常拍攝許多新的場景一樣,我先給它拍個全景,然後才開始對準一個個小區域——能表現某個主題的局部。

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