四大名著的內在關聯:從青年血氣方剛到暮年冷靜深沉

2019-02-26 04:18:31

圖為白伯驊畫作《寶黛敲詩圖》

本文源自《明清小說研究》2005年第2期

四大名著各以其獨有的思想與藝術魅力飲譽於世,這是人所共知的事實。但是,從中國文化史的角度看,這四部經典巨著的文化價值取向是什麼?它們之間是否有其內在關聯?它對中國文化、中國文學的走向和發展具有什麼形象展示的意義?卻是人們疏于思考的問題,這也是本文意欲探討的問題。

如果把四大名著的文化價值取向聯繫起來加以審視,似乎可以發現一個驚人的軌跡:他們從下層市民所關心的社會政治問題入手,進而轉入到對人生價值的思考。其中既顯示出通俗文化的由俗到雅的走向,也證明了中國文化自我調解機制的效率。

一、《三國演義》:誰是合法而又合理的君王?

這簡直是一個十分怪誕的悖論:一方面,幾千年中國文化的深層社會結構主要支柱就是封建宗法觀念和專制制度[1]。按照這個結構的意圖和效能目的,它所訓導出來的百姓應該是循規蹈矩,逆來順受。然而令人不解的是,在《三國演義》中,卻表現出市民階層對於專制制度執行者的身份認同問題的異乎尋常的關注。

在《三國》的作者和傳承者看來,作為理想的君王要具備兩個條件:一要合法,即要具備皇族的血統。二要合理,即要能夠上從天意,下合民心。前者實際上就是封建宗法觀念的影子,後者則是專制制度的外在臉譜。很顯然,他們認為劉備集團既合理,又合法。毫無疑問,《三國演義》的主要落筆處為曹魏與蜀漢的矛盾鬥爭,而作者對二者的褒貶又是涇渭分明的。作者把劉備蜀漢集團的興衰,作為作品的主要線索,把劉備、關羽、張飛、諸葛亮作為小說的中心和正面人物。作者把劉備的寬厚仁愛,諸葛亮的智慧絕倫和鞠躬盡瘁,關羽的忠義,張飛的勇武等都描繪得盡善盡美,並以此寄託自己的理想政治和理想人格;而作為蜀漢一方對立面的曹操,作者則突出他政治上的陰險狠毒和道德上的出爾反爾,以樹立其亂臣賊子的形象。這樣,在愛憎分明的對比中,作者的擁劉反曹傾向也就十分明顯了。

《三國演義》擁劉反曹思想傾向的形成原因比較複雜,其中既有歷史原因,也有現實原因;既有素材來源的原因,也有作者主觀的原因;既有羅貫中的原因,也有毛氏父子的原因。

在有關三國歷史的史書中,對曹劉二家的褒貶態度不盡相同。西晉陳壽的《三國志》和北宋時司馬光的《資治通鑑》尊魏為正統,有擁曹貶劉的傾向。東晉習鑿齒的《漢晉春秋》和南宋朱熹《通鑑綱目》則尊蜀漢為正統。因為尊魏還是尊劉與史學家所處的歷史環境有關。章學誠《文史通義·文德》說:“陳氏生於西晉,司馬氏生於北宋,苟黜曹魏之禪位,將置君父於何地?而習與朱子,則固南渡之人也,惟恐中原之爭正統也。諸賢易地而皆然。”習鑿齒和朱熹的尊劉是為偏安王朝爭正統、圖恢復服務的。

如果說史書中對曹劉二家的褒貶尚有分歧的話,那么在民間傳說和講唱文學中的看法則是完全一致的。從唐宋時期的傳說故事,到金元時期的有關戲曲,其擁劉反曹的傾向非常鮮明一致。這與南北朝以來受到國家分裂和異族入侵的漢人希望天下統一、“人心思漢”的心理有關。與此相關的是,在宋元以來人們對劉備和諸葛亮的肯定中,還融入了一定的民族情緒。如金朝王庭筠《涿州重修漢昭烈帝廟記》、宋代任淵《重修先主廟記》、元代程雪樓《南陽書院碑》及許多平話和雜劇等都是如此。人們把蜀漢作為“漢家”政權的象徵,把曹操比作北方異族的統治,從而確立了“邦命中興漢,天心討大賊”的思想。

毛宗崗在修訂《三國演義》時又加重了作品的這一思想傾向。在《讀三國志法》中,他開宗明義地指出:“讀《三國志》者,當知有正統、閏運、僭國之別。正統者何?蜀漢是也;僭國者何?吳魏是也;閏運者何?晉是也。”他還介紹自己修訂《三國演義》的目的,是為了糾正陳壽、司馬光的“謬誤”,依照朱熹的正閏觀念“而特於演義中附正之”。所以,經他修訂後的《三國演義》,其擁劉反曹的正統觀念就更加濃重而顯豁。毛氏父子如此強烈的正統思想應當與他們的修訂年代背景有關。他們修訂《三國演義》的時間大約是在順治或康熙初年,偽托金聖歎序的寫作時間是“順治歲次甲申嘉平朔日”,這正是1644年——崇禎自縊和明亡清立的一年。其以擁劉反曹的思想來表達其“還我大漢”的故國之思和民族情緒,應當是顯而易見的。

在明確了《三國演義》擁劉反曹的思想傾向後,人們不免要產生這樣的疑問:既然作者對劉備集團如此厚愛,那么為什麼要把他們的結局安排得如此慘烈?如果說歷史的原貌就是如此的話,那么為什麼作者偏偏要選取這樣一個失敗者作為自己的表現和謳歌對象?

這正是《三國演義》這部古典小說巨著的美學魅力所在。

首先應當肯定的是,小說中強烈的擁劉反曹傾向和最後三分歸晉的結局,表明小說是一部悲劇作品。與中國其他古代悲劇作品不同的是,《三國演義》不是以正面主人公的大團圓結局而告終,而是以其失敗和毀滅而結束。這在中國古代悲劇作品中是比較罕見的。

從作品的表現內容可以看到,在合理合法的君王觀念和擁劉反曹的基本思想傾向的作用下,作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了劉備集團一方。作為集團首領的劉備,是仁義的化身,是儒家仁愛思想的縮影。“劉玄德攜民過江”一節集中體現了他的仁愛品德,因此他得到了廣大民眾的極度熱愛。獵戶劉安為了熱情招待流落中的劉備,竟然瞞著劉備,殺了妻子作成菜餚。可以說劉備是小說中“仁絕”的人物。其他人物也莫不如此,諸葛亮的智慧(智絕)、關羽的忠義(義絕)、張飛的勇武(勇絕)等,都是無與倫比的。在曹魏和東吳的陣營中,雖然不乏勇將謀士,但在劉備集團的傑出人才面前,都不免相形見絀。這一點,在作者對於諸葛亮和周瑜這一對人中之龍的對比性的精彩描寫中已經揮灑得淋漓盡致。周瑜可以料事如神地指揮消滅曹操八十萬大軍的赤壁之戰,但他的一切計謀都在諸葛亮的意料之中。最終只能在“既生亮,何生瑜”的慨嘆聲中告別人世。

然而,就是這樣一批人間道德、智慧、品質和勇武都無與倫比的武裝集團卻遭到了失敗的結局。作者對此沒有迴避,而是寫得十分真切。他以細膩的筆觸一筆一筆地寫出劉備集團是如何走向了衰敗和滅亡。這個殘酷的現實給人以強烈的震撼力,在深深的惋惜當中,不由得思索其失敗的原因。顯然作者對此雖然也在深入思考,但最終沒有找到合理的答案,於是他只好將其歸結為天命,並通過一些細節表現出來。如華容道關羽釋放曹操後,作者通過諸葛亮之口解釋道:“亮夜觀乾象,見操賊未合身亡。留此人情,教雲長作了,亦是美事。”這樣的解釋雖然無力,但卻是看過《三國演義》,同情劉備集團的廣大讀者唯一能夠勉強接受的理由。

然而從作品的描述來看,劉備集團的失敗並非沒有其自身的原因。其中最為突出的一點,就是在政治和道德的的化身——“義”的天平上,劉備集團總是把“義”放在首位,而把政治放在第二位的。這對於一個以政治追求為最終目標的武裝集團來說,是一個致命的弱點。華容道義釋曹操已經清楚地說明了關羽處理這個問題顯然是把江湖義氣放在首位,而將政治利益置於次要位置的。劉備在聽說關羽和張飛都相繼身亡時,不顧眾人的勸阻而親自率領大軍征討東吳,再一次將集團的政治利益成為其兄弟義氣的犧牲品。在歷史發展的長河中,往往推動歷史前進的一方要以道德情感為代價,去換取政治上的成功;而劉備集團卻是相反,經常用道德價值去壓制和克服政治利益,這是作品中導致劉備集團悲劇結局的直接原因。

從悲劇美學的角度看,美好事物的毀滅,是產生悲劇美的重要原因。所以有人將悲劇定義為“美的事物的毀滅”。而《三國演義》的作者一方面賦予劉備集團以最美好的性質,同時又將其置於失敗的境地。這樣,讀者就會從深深的惋惜當中,受到強烈的悲劇美的沖刷,品嘗到悲劇美感的韻味所在。它既給人們帶來陶醉,也給人們留下回味的空間。

《三國演義》的“擁劉反曹”傾向所體現的正統觀念和三分歸晉的結局,表現出古代市民階層對於社會政治權力問題的異乎尋常的關心,以及他們心目中的理想政治圖景的破滅。從而潛在地提出一個社會文化問題:下層市民的政治理想往往要歸於破滅,那么這種理想與現實的矛盾是否有解決的途徑辦法?

二、《水滸傳》:用自己的拳頭過問社會政治問題

《水滸傳》在一定程度上回答了《三國演義》提出的社會問題。梁山好漢被逼上梁山的全部理由,都是由於高俅之類的奸臣無道所致。高俅的無道和曹魏及司馬氏政權在本質上別無二致,都是市民階層理想政治的對立物。所不同的是,《水滸傳》提出了市民階層自己對於社會政治不公正問題的解決辦法,那就是用非正常、非政府的綠林造反的“替天行道”的方式來解決問題。從而表現出市民階層過問社會政治問題的主體意識。但《水滸傳》也給造反後的綠林豪傑的歸宿留下了很大的懸念。

對於《水滸傳》的主旨應當如何理解?從明代開始就一直眾說紛紜。從各種說法所涉及的各種現象來看,他們都有其相當的正確性。但是我們認為從《水滸傳》的文化精神在整箇中國文化史的歷史價值上來認識它的題旨,或許能夠抓住問題的肯綮所在。而《水滸傳》的內容所反映的,正是中國歷史上反覆出現,其思想觀念也在廣大民眾心中根深蒂固的綠林豪傑事業和綠林文化精神。

聞一多先生曾引用英國學者韋爾斯《人類的命運》中的話說:“在大部分中國人的靈魂里,鬥爭著一個儒家、一個道家、一個土匪。”[2]儒家告訴人們如何去積極地面對生活,服從社會秩序。而當這種秩序一旦解體,或者社會上出現不公正的現象時,道家告訴人們要超脫和迴避,而墨家則主張用強力討回公道。道家的迴避態度儘管不夠積極,但可以與儒家思想相互補充,成為古代士人的常規心態。而墨家的主張和做法對社會的危害作用較大,所以在先秦時期曾經紅極一時的墨家,在秦漢以後就被取消了在社會上流傳的權力。然而它的思想和意識卻仍然在民間蔓延滋長,並經常以極端的方式表現出來,這就是歷代社會上綠林土匪及其意識產生的淵源[3]。

《水滸傳》所表現的,正是這樣一種綠林豪傑事業和綠林文化精神。

儘管宋代出現了繁榮的城市經濟和都市社會,以及相應的文化建設等,但高度集中的城市經濟,必然會導致人們在權力、金錢、利益,以及與之相關的精神和物質生活等方面需求的無限增大和殘酷爭奪,從而引起很多社會問題。其結果必然是弱肉強食、遍地不公。其中的弱者被逼造反,也是在所難免的了。這也是《水滸傳》中梁山好漢揭竿而起的原因所在。

小說中梁山好漢幾乎每一個人都有一段被逼上山的經歷。宋江是被黃文炳所逼,柴進為高廉所逼,解珍解寶為毛太公所逼,武松又是為西門慶所逼。其中最有代表性的是林沖被逼上山。從妻子被高衙內調戲,到自己被誘入白虎堂,刺配充軍,再到草料場險些被陸虞侯燒死,林沖步步被逼,毫無退身之地。如果不造反,只能是死路一條。林沖的經歷,形象地說明了這一點。作者有意將這段故事放在全書的開端,除了突出“逼”字以外,還具有更廣泛的象徵意義。後人以“逼上梁山”作為說明被逼無奈而被迫採取極端手段的成語,足見它所包含的綠林文化精神的底蘊。

梁山聚義廳前有一面杏黃大旗懸在空中,上書“替天行道”四個大字。那么,“替天行道”這一口號中的“天”和“道”指的是什麼呢?或者說這一思想觀念的來源是哪一家呢?這個問題也眾說紛紜,或說儒家,或說法家,還有墨家、楊朱、老子等說法。我們認為這一口號代表的是墨家天罰的思想。

國家是協調和均衡社會各階層利益的必要產物。對於這一點,以墨子為首的小生產者階層並不否認。但墨子對代表國家權力的天子並不表示盲從。他認為評價天子好壞的標準,是看他是否順應天意──小生產者自身的意志。順應者便可受到獎賞,忤逆者便會受到懲罰。墨子雖然未明確提出用人力去教訓天子,但他的思想已經隱含這樣的意思。與儒家“畏天命”的說法相反,墨子提出“非命”的主張,認為貧富、貴賤、壽夭等都非命所決定,可以人力改變。這就是古代墨俠集團扶弱除暴之舉的動因所在。

表面看來,墨子把希望寄托在能代表自己階層利益的上帝和鬼神身上,帶有一定的虛幻性,而他尊崇天意和鬼神的思想與其“非命”的觀念也是自相矛盾的;但如果能找到這些虛幻和矛盾背後的聯結點,就不難認識它的價值所在。這個聯結點就是為民眾利益張目的精神。儒家和墨子都講天命,但儒家的天命具有恐嚇百姓的作用,而墨子的天命則是民眾利益的化身。所以儘管它是虛幻的,但卻能給廣大民眾以極大的精神力量,在民眾中具有廣泛而深入的影響。因此,它不僅與民眾以力抗天命的思想並不矛盾,而且有異曲同工之妙。這就是後代綠林事業以天命自任,關心社會政治的思想淵源所在。

《水滸傳》中梁山“替天行道”的大旗,無疑是受到這些流落到民間的墨俠思想影響的產物。如果大宋皇帝在梁山好漢中進行民意測驗的話,那顯然得到的多半是不信任的反對票。在梁山好漢看來,“朝廷不明,縱容奸臣當道,諂佞專權,布滿濫官污吏,陷害天下百姓”(第六十四回)。書中所有好漢被逼上山的過程,都是身受其害的過程。這些足以使大宋皇帝具備墨子所說的反天意的為暴天子的條件,因此理所當然地應受到懲罰。他們聚義梁山,就是順應天意,以力抗天命的表現。有意思的是,梁山好漢除了以自身的力量抗爭天命外,還如同讀過《墨子》一樣懂得藉助上天和神明的力量。書中幾次寫到梁山好漢祈禱神靈佑護,還幾次寫到呼風喚雨的戰法,特別是宋江在還道村接受九天玄女賜書並面授機宜一節,形象地寫出宋江起義與天神佑護之間的依存關係,很有一點象徵的意味。梁山好漢理直氣壯地提出“兀自要和大宋皇帝做個對頭”、“殺去東京,奪了鳥位”等口號,因為他們感到有天意、神明和抗爭精神在給自己撐腰,所以能氣壯如牛。

在明白了“替天行道”中的“天”指的是什麼後,再來看看“道”的含義。這個“道”,就是墨子所提倡的“兼愛”、“尚同”等烏托邦理想。在這個烏托邦中,“天下之人皆相愛,強不執若,眾不劫寡,富不侮貧,貴不傲賤,詐不欺愚”(《墨子·兼愛》)。讀過《水滸傳》的人,立刻會發現梁山“八方共域,異姓一家”的社會理想,與墨子的烏托邦設計竟有驚人的相似之處。

然而,凡是看過《水滸傳》的人都難免有這樣的遺憾:梁山好漢排座次以後的內容實在有些慘不忍睹。這也許是金聖歎的七十回本《水滸》之所以廣泛流行的主要原因,但這仍然無法迴避一個重要的政治文化問題:綠林豪傑在“出手”之後,被屠殺鎮壓和甘心去充當官府的爪牙,到底怎樣才是他們理想的歸宿?這也就是該書所留下的社會政治文化的懸念所在。

三、《西遊記》:造反者個體價值與社會價值的統一

《西遊記》則巧妙而出色地回答了《水滸傳》留下的懸念。《西遊記》前半部分孫悟空大鬧天宮的故事,與梁山好漢起義造反的故事頗為相似。後半部分孫悟空隨唐僧西天取經的故事也有些造反者接受招安的意味。但比起梁山好漢接受招安後的悲慘結局,孫悟空西天取經的行為則具有造福人類和探索真理的積極意義。從而把人的社會價值和個人價值統一在取經時期的猴行者身上。

從外觀上看,《西遊記》與神話相比可說是同中有異。它的神話題材,它的各種神祗形象及其生存的幻怪世界,無疑都帶有濃重的神話色彩,具有濃重的脫胎於神話的痕跡。但它無論是與中國古代神話,還是外國神話相比,它都顯示出人類成年時期的成熟。因為它是自覺的,而不是朦朧的;是系統的,而不是零散的——是文學的,而不是神話的。這同中之異,正是我們挖掘這部小說的文化價值及其根源的韻味所在。簡而言之,《西遊記》前後兩個部分,正好構成具有人類普遍精神的兩大母題:桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。

嚮往和追求個性的自由應當是人類共有的天性。所以在古代中國和外國的早期神話中,出現了像普羅米修斯和鯀這樣命運極為相似的能量巨大卻遭受個性屈辱和壓抑的神祗。正是這個原因,所以在哈奴曼和無支祁身上能夠同時找到孫悟空的血脈淵源也就毫不奇怪了。因為《西遊記》前半部分(取經故事開始之前)孫悟空的形象正是一個神通廣大而又遭受鎮壓的不幸角色。從這個意義上看,孫悟空這一形象的塑造,應當被視為普羅米修斯和鯀這種神祗從神話向文學“移位”的產物。而在這個“移位”的過程中,有關這一母題的各種傳說通過各種途徑和方式(絕不僅僅是唯一的文本傳播方式)流入到孫悟空的形象當中來,就是自然而然的了。如果我們用這個視角來審視《西遊記》,那么就不難看出孫悟空的形象正是這樣一個在世界各地的歷史過程中反覆出現的一個形象,最後在吳承恩手裡,這種創造性幻想得到了自由表現。反過來說,我們正是通過孫悟空這個充滿原始意象的原型,看出了它背後隱含的集中了人類嚮往自由和個性精神的集體無意識。

隨著孫悟空頭上緊箍咒的出現,他的自由意志受到極大的限制,小說的第一母題也就暫時退到從屬的地位。那么《西遊記》後半部分的原型精神是什麼,前後兩部分原型精神的關係應當如何理解,自然也就成了人們繼續關注的問題。

首先,《西遊記》的後半部分對孫悟空仍然持肯定和褒揚的態度。只不過在後半部分所肯定的,已經不是孫悟空的桀驁不馴的自由個性(以下簡稱原型一),而是以造福人類為目的的不畏艱險的探索追求精神(以下簡稱原型二)。這一點,仍然是整個人類共有的原型精神。它在人類的潛意識及其外在表現上都占有突出的位置。從中國的夸父逐日,到西方的浮士德精神,都是這種精神的體現。與前一種原型所不同的是,這裡的探索追求精神具有造福於人類的目的,所以是容易為社會各方面所接受的。如果說原型一體現的是對人的個性價值的尊重和體認的話,那么原型二則體現了對人的個性價值與社會價值統一的認識,或者說是提出了個性價值如何在社會價值中得到實現的問題。這一點在小說第八回交代取經緣起的時候有過清楚的說明。如來讓玄奘去西天取經的原因,就是因為“那南贍部洲者,貪淫樂禍,多殺多爭,正所謂口舌凶場,是非惡海”,所以要傳三藏真經“勸人為善”。這裡的所謂“真經”便是佛教大乘經典。菩薩對唐僧說:“你只會談小乘佛法,可會談大乘么?”我們知道,小乘是佛教早期派別,只追求個人自我的解脫;大乘則是後起而占統治地位的佛教派別,它宣揚“大慈大悲”,以“普濟眾生”為宗旨。所以,所謂取經就是取大乘經典,以“普濟眾生”為目的。因而取經也就成了追求真理、鍥而不捨精神的象徵,成了為人類冒險和犧牲的正義和壯麗的事業。孫悟空大鬧天宮失敗,在菩薩的勸說下,放棄了稱霸花果山的雄心;豬八戒放棄了他在高老莊的安樂窩,沙僧擺脫了個人的苦難,一句話,他們超越了對個人自由價值的執著,而把“普濟眾生”作為更高的人生追求。他們在虔誠的唐僧的帶領下,以“普救眾生”為目標,為此而排除萬難,在追求真理的宏偉事業中,求得個人人生價值的實現[4]。這也正是夸父和浮士德的神話精神。

相比之下,《西遊記》對原型二的描寫更為充分和細膩。取經故事共八十八回,是全書的主體。這號稱八十一難的形形色色的取經磨難不僅描繪了花樣翻新,令人目不暇接的精彩故事,其本身還具有象徵的意味,它啟示人們去思索人生追求過程中可能遇到的各種艱難險阻。這些艱難險阻大致包括三個方面:第一來自自然方面,包括險惡的自然環境和自然災害幻化的妖魔。前者如火焰山和通天河,後者如黃風怪和大蟒蛇等。它顯然是古代精衛填海、女媧補天一類神話故事的“移位”;第二來自社會方面,包括各種以妖魔面目出現的邪惡勢力。如白骨精、牛魔王之流。它又是黃帝占蚩尤一類正義戰勝邪惡神話的“移位”;第三則是來自取經者自身,主要指取經者如何戰勝自己面對外界各種誘惑所可能產生的動搖,堅定“普濟眾生”的意志。如“四聖試禪心”一節描寫菩薩幻化為寡婦和三個漂亮女兒,生活在條件優裕的環境中,結果使豬八戒凡心大動,竟然想自己留下來當家長,享受榮華富貴,不想被幾條繩索捆住,疼痛難忍,出盡了洋相。這正是“心生種種魔生,心滅種種魔滅”。取經人不僅要戰勝來自自然和社會方面的阻礙,更要戰勝來自自己內心的私慾,才能以清淨無欲之心去完成“普濟眾生”的使命。這三種象徵的意味儘管在作品中以令人眼花繚亂的形態出現,但人們一般還是不難從中找出它與不畏艱險的探索追求精神的對應關係。令人費解的倒是作者為什麼要把個性自由和為造福人類而獻身這兩個幾乎是矛盾悖論的人類原型精神統一到一部作品、統一到一個人物(孫悟空)身上?它的深層意蘊何在?

誠然,孫悟空身上那種桀驁不馴的個性自由精神的確是明代中後期社會新思潮的集中體現。但這種新思潮從它產生那天起,就無法迴避一個嚴峻而現實的問題,這就是這種新的社會思潮的最終歸宿是什麼?一個封建社會對這樣的思潮是否能夠容忍,容忍到什麼程度?如果無法容忍的話,它將對新思潮採用什麼辦法?《西遊記》中兩大原型的並立,正是試圖從正面回答這些重大的社會問題。

當人們把自己的價值判斷和情感傾向倒向孫悟空一邊時,實際上就已經陷入了個人與社會這一對難解難分的矛盾之中。孫悟空的桀驁不馴的個性自由精神固然是美好和正當的,可如果全社會的人都像孫悟空那樣無限發展自己的個性,到處“大鬧天宮”,那樣不僅會把一個社會搞成無政府主義的混亂局面,而且也會對他人的個性自由構成傷害。這就說明人的個性自由要受到社會的一定限制。可另一方面,社會在對個人擁有了限制權力之後,又容易把對這種權力的使用推向極端,從而使人感到沒有個性的生存空間。過去人們完全以非此即彼的對立觀點來觀察和處理二者的矛盾。中國歷史上的隱逸文化之所以能夠延續不衰,從某種意義上來說,也正是這種個人與社會之間對立認識的產物。

然而《西遊記》卻從一個新的視角對於這種矛盾提出了新的看法。首先引起我們注意的,是孫悟空頭上的緊箍咒。從個人與社會矛盾的角度看,這個緊箍咒的確有雙重的屬性:從個性方面看,緊箍咒是壓制個性自由的社會強權意志的象徵,因此應當否定;從社會方面看,緊箍咒又是限制個性無限膨脹,保證他人個性與生存自由的有效措施,因此應當肯定。不過在《西遊記》中,緊箍咒卻起到了化解個性自由與社會意志之間矛盾,使個性自由轉化為為社會利益起到促進作用的積極作用。在作者看來,取經故事並不意味著對個性價值的取締,而是在充分肯定個性價值基礎上對個性的升華——由對個人自我解放的渴望而上升到對全人類利益和價值的追求。從大鬧天宮的故事中已經分明可以看到作者對個性自由的蹈揚和禮讚,但一個人如果把個性自由作為生命價值的全部,那就不僅有些狹隘和侷促,而且也會造成對他人個性自由的阻礙。所以便需要用緊箍咒對其進行限制。但從《西遊記》中我們可以看得十分清楚,觀音對孫悟空使用緊箍咒,目的決不是將其至於死地。而是在對其限制的前提下,充分利用孫悟空的一技之長來造福於人類和社會。這就是作者將這兩個原型合而為一的用意所在。即如果將個人的個性解放擴大為全人類的解放,那才是最徹底的解放。《西遊記》結尾寫到當唐僧師徒功德圓滿——他們完成了造福人類,追求探索的光榮使命時,被封為“鬥戰勝佛”的孫悟空這才想起自己個人的解放問題,他對唐僧說:“師父,此時我已成佛,與你一般,莫成還戴金箍兒,你還念什麼《緊箍咒兒》掯勒我?趁早兒念個《松箍兒咒》,脫下來,打得粉碎,切莫叫那甚么菩薩再去捉弄他人。”不想唐僧回答他道:“當時只為你難管,故以此法制之。今已成佛,自然去矣,豈有還在你頭上之理!你試摸摸看。”孫悟空“舉手去摸一摸,果然無之。”從大乘佛教所講的“自未度,先度他”,以達到上求菩薩,下化眾生的理想境界,到馬克思主義關於“無產階級只有解放全人類,才能最後解放自己”宏偉目標,都在這個風趣幽默的故事中得到了淋漓盡致的說明。這樣,《西遊記》中前後兩部分所蘊含的嚮往個性自由和為人類幸福而進行的探索追求精神這兩大原型,就不僅不是矛盾和生硬的拼湊,而是具有深刻內在含義的有機神話精神體系。

這兩大原型的內在意蘊還具有十分強烈的現實指導意義。它在相當程度上對長期以來困擾在人們頭腦中關於個人自由與社會意志這一對難以解決的人生難題作了相當深刻和明晰的解答。

對個性而言,它既肯定了個性自由的尊嚴和價值,又指出了個性自由得以升華的價值和途徑;對社會而言,它既指出了社會限制和規範過分的個性自由的必要性,又提出了對這些過分的個性自由應當如何因勢利導,使其變不利因素為有利因素,達到世界大同和人人解脫的高遠境界。

當然,這個解答是虛幻和過於理想化的,因而它帶有折中調和的均衡色彩。但正因為如此,它才像一面鏡子,照出人們一旦打破這種均衡就必然產生的不利後果。如果說宋代的理學統治將社會意志無限誇大,因而取消了個性的生存空間,所以造成了對個性自由的嚴重桎梏的話,那么明代後期的縱慾思潮則又將個性自由走向了極端,使社會不得不對其加以限制。清代初期的政治高壓統治和文化專制政策,以及整個清代的樸學尚實之風,都是社會為了限制明代後期的過分的個性自由而加在人們(特別是有關文人)頭上的一個緊箍咒。從這個意義上說,清代社會的這種令人傷痛的巨變,實際上已經在一百年前《西遊記》這部小說中的兩大原型精神的內在意蘊中得到了深刻英明而又令人震驚的預見[5]。

四、《紅樓夢》:永恆的人生悲劇

從關注社會政治到關注個人,顯示了中國市民文化內在走向的逐漸雅化,而標誌這一雅化過程極致的作品卻非《紅樓夢》莫屬。如果說孫悟空的形象已經將人的社會價值和個人價值融為一體的話,那么《紅樓夢》則又將這種市民階層剛剛樹立的價值座標徹底地粉碎了。它通過四大家族的衰亡和賈寶玉的出家反映出封建社會從外在的社會政治悲劇(賈府的腐化墮落)、內在的歷史文化悲劇(主人公深受傳統封建道德文化侵蝕而造成的厄運)和永恆的人生悲劇(賈寶玉的參透人生而出家)三個層面,從而揭示出人生無所不在的悲劇。這樣,中國市民文化的關注焦點也就從外在的社會政治逐漸進入人的生命本質,完成了市民文化向高雅文化的過渡和轉移。

社會的悲劇是從橫向的方面去解剖社會的弊端,道德文化悲劇是從縱向角度去反思民族的歷史文化優劣,而人生悲劇則是從哲學上去思考生命的本質。作為清代長篇小說感傷之作的傑出代表,《紅樓夢》在悲劇領域所取得的成就已經達到中國悲劇作品的頂峰。

受儒家樂天思想的影響,中國悲劇的悲中有喜的傳統儘管可以給人以樂觀的鼓舞,但卻缺少一種震撼人心的力量和對人生的激勵作用。而《紅樓夢》對中國傳統悲劇意識的最大突破,就在於它徹底拋棄了那種自欺欺人,始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識,而是將人生無所不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識其永恆的不幸。第一回中瘋道人對甄士隱唱的《好了歌》和甄士隱回唱的《好了歌注》可謂全書點題之筆。歌中指出人們對功名、金錢、妻妾、兒孫等諸多方面的痴心與追求必將以落空而告終,從而點出“世上萬般,‘好’便是‘了’,‘了’便是‘好’;若不‘了’,便不‘好’;若要‘好’,須是‘了’”的主題思想。從全書的安排來看,無論是社會悲劇,還是道德文化悲劇,無不可以作為人生悲劇的註腳和例證。

王國維曾借用叔本華的悲劇理論,認為悲劇有三種,第一種是由壞人作惡造成,第二種是由偶然的意外所造成。這兩種悲劇儘管不幸,但畢竟不是人人無法躲避。最可怕的就是人人無法躲避的人生悲劇,“第三種之悲劇,由於劇中之人物之位置及關係而不得不然者,非必有蛇蠍之性質與意外之變故也”。因此王國維認為《紅樓夢》便正是第三種悲劇。他還就寶玉、黛玉的愛情悲劇舉例說:“賈母愛寶釵之婉嫕,而懲黛玉之孤僻,又信金玉之邪說,而思厭寶玉之病;王夫人固親於薛氏;鳳姐以持家之故,忌黛玉之才而虞其不便於己也;襲人懲尤二姐、香菱之事,聞黛玉‘不是東風壓倒西風,就是西風壓倒東風’之語,懼禍之及,而自同於鳳姐,亦自然之勢也。寶玉之於黛玉,信誓旦旦,而不能言之於最愛之祖母,則普通之道德使然;況黛玉一女子哉!由此種種原因,而金玉以之合,木石以之離,又豈有蛇蠍之人物,非常之變故,行於其間哉?不過通常之道德,通常之人情,通常之境遇為之而已。由此觀之,《紅樓夢》者,可謂悲劇中之悲劇也。”[6]

曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇,而且還以賈寶玉出家的方式提出了解決人生悲劇的方法。值得注意的是,賈寶玉的出家並不完全是由於個人命運的災難,而是對包括自身在內的整個人類的悲劇充分感悟後所作出的解脫的選擇。王國維認為人的解脫有二種,一種是因為個人被環境迫害,或其生活欲望不能滿足,感到痛苦,所謂看破紅塵而出世。這種解脫是宗教的,超自然的因而是平和的。惜春、紫娟就屬於這種解脫。遠遠高出這種解脫的是賈寶玉的解脫。賈寶玉不是因為自己的痛苦,而是看到全人類的痛苦,從而得到解脫之道的。這是因為他有高超的智力,能夠洞察到生活的本質。賈寶玉的解脫是自然的、人類的,也是悲感的、壯美的、文學的。

從《三國演義》中對國家社會政治問題的急切關注,到《紅樓夢》中對人生悲劇的絕望冰冷,這個走向似乎顯得有些灰色。但其中也似乎顯示出中國市民文學自身的文化演進軌跡的邏輯方向。如果說青年人的血氣方剛和激昂熱情到了暮年也往往為冷靜深沉所取代的話,那么從四大名著的文化價值取向及其內在關聯的演進過程中,我們似乎可以得到發人深省的社會和人生哲理。

注釋:

[1] 參見馮天瑜《中國文化史斷想·漢族文化類型論略》,華中理工大學出版社1989年版。

[2] 《關於儒、道、匪》,載《聞一多全集》第三卷。三聯書店1982年版。

[3] 除了聞一多先生的文章外,還可參見馮友蘭《原儒墨》和《原儒墨補》二篇文章(載《三松堂學術文集》),以及寧稼雨《〈水滸傳〉與中國綠林文化——兼談墨家思想對綠林文化的影響》(載《文學遺產》1995年第二期)。

[4] 因此有人將《西遊記》的主題概括為“追求真理說”。參見鍾嬰《西遊記新話》,遼寧教育出版社1992年版。

[5] 參見寧稼雨《<西遊記>主人公形象的原型精神》,《南開學報》1999年第四期。

[6] 《紅樓夢評論》第三章。轉引自《中國近代文論選》,人民文學出版社1981年版。

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