中國“美人畫”千年變遷史

2019-03-08 20:26:13
中國“美人畫”千年變遷史

女性,作為繪畫的表現對象,具有悠久的歷史。早在戰國、西漢墓葬中出土的帛畫上,就已有體態動人的婦女形象,至今,女性仍作為繪畫創作的重要題材之一,被生動地表現著。
元機詩意圖軸 [清]改琦
女性形象的創作在中國畫中被稱作“仕女畫”。早期的繪畫,題材分科沒有細目化,女性形象揉雜於人物畫的創作中。隨著畫作中女性形象日益成為主要的表現對象,以女性為題材的畫家隊伍日益壯大,逐漸在人物畫科內建立起一個專門表現女性生活的分目。
儘管,畫面中出現的並不一定都是佳麗美女,但人們還是習慣於將仕女畫稱為“美人畫”。仕女畫的畫家們則更是在其作品中寄託了對於“美”的嚮往。他們按照自己心目中“美”的理想來塑造各類女性形象,而“美”的標準又因時而異,不同時代的畫家都以其當時對於“美”的理解來進行創作。因此,了解繪畫作品中女性形象的時代特點,有助於仕女畫的研究與鑑定。
仕女清娛圖冊 [清]喻蘭
貴妃曉妝 [明]仇英
魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等,這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和世間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理念化色彩的女性時,最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現,張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的捲軸仕女畫,東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》(宋人摹本)中對洛水女神的描繪,可見典型的魏晉美女瘦骨清象,氣度高古的風姿。
洛神面型橢圓,眉目清秀,體態纖麗淑婉,輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態,也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒,她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展,從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美,這種美與魏亞時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質,追求超脫的時代特徵相吻合。
唐代作為封建社會最為輝煌的時代,也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會,尤其熱衷於表現貴族婦女閒逸的生活方式,單調而悠閒的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真,女子臉型圓潤飽滿,體態豐腴健壯,氣質雍容高貴,展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
這種美以具有強烈的時代感,迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣,而備受矚目,並成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代,畫家們在仕女畫的創作上,即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比,最顯著的變化是,歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態,而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式,一改唐代即使畫仙女,也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。
宋代作為政權相對穩定,經濟發達,文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新,尤其是在題材方面,其表現範圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外,生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注,如王居正《紡車圖》中的女性,她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比,沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位,她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩,艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們,意在讚揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美,同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點,人物造型嚴謹,形體比例準確,體態生動自然。
元代作為蒙古貴族統治時期,特殊的社會現狀和民族衝突,令畫家們避居山野,傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作,由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上,沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統,而是,游離於現實生活之外,在歷史故事和文學作品中尋找表現題材,人物造型上則繼承了盛唐人物“態濃意遠淑且真,肌理細膩骨肉勻”的遺風,如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋,她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿,既圓形臉丹鳳眼,高鼻樑,嘴唇小而豐滿,面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙,遮掩住了女性腰身的曲線美。
明代是封建社會的政權穩定時期,仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上,除肖像外,戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱,面容端莊清麗,舉止間流露著女性文雅恬靜之美,尤其,他們怡情於亭台之間,身著貼體緊身的明服,更增強她們體姿的修長與典雅的風致。明代作為仕女畫的藝術成熟階段,這時期,不僅湧現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品,而且在表現技法上亦豐富多彩,取得了較高的成就,如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。
武陵春以細勻的淡墨線繪成,畫面清雅、秀潤,更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以硃砂白粉為主調的淺彩設色,表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復起,亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》,充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女,但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。
清代作為封建社會的最後一個朝代,仕女畫發展至此,被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位,正如,清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水,奇花異鳥,惟美人一身可兼之,雖使荊、關潑墨,崔、艾揮毫,不若士女之集大成也。”這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活,成為一種概念化,程式化的表現題材,畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌,長臉、細目、櫻唇的容顏,“風露清愁”、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。
因為,不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚,還是文人畫家改琦、費丹旭等,均以表現女性“倚風嬌無力”的儀態為他們的審美追求。這種程式化“病態美人”狀,直至海派畫家任頤等人的出現,才有所改觀。畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重,女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此,女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高,折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。
步輦圖卷
唐代 閻立本
絹本 設色 38.5×129cm北京故宮博物院藏
這是一幅歷史畫。貞觀八年(634年),吐蕃(今西藏地區)三十二世贊普松贊乾布遣使臣到長安(今陝西西安),向唐王朝求婚聯姻,唐太宗李世民答應了他的請求,決定將宗室女文成公主許配給松贊乾布。貞觀十五年(641年)春天,松贊乾布派相國祿東贊到長安來迎接文成公主,唐太宗李世民則派禮部尚書江夏王宗室李道宗陪同文成公主進吐蕃。
圖中宮中宮女的形象具有寫實性。她們身著初唐女子盛行的衫、裙、帔,衣袖為縮口型的小袖,體現了漢族女子服飾在唐代受新疆及西亞等地婦女服飾影響的特點。圖中宮女們輕鬆活潑的體態,為唐太宗接見吐蕃使者這一重要的外交場合增添了幾分活躍的氣氛。人物衣著敷色精微,表現出絲織品絢麗的色彩和質感。
韓熙載夜宴圖卷
五代 顧閎中
絹本 設色 28.7 × 335.5cm北京故宮博物院藏
作品如實地再現了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景,細緻地描繪了宴會上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調笑歡樂的熱鬧場面,又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉鬱寡歡的複雜性格。全圖共分為五個段落,首段“聽樂”,韓熙載與狀元郎粲坐床榻上,正傾聽教坊副使李家明之妹彈琵琶,旁坐其兄,在場聽樂賓客還有紫微朱銑、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人;二段“觀舞”,眾人正在觀看王屋山跳“六么舞”,韓熙載親擂“羯鼓”助興,好友德明和尚不期而遇此景,尷尬地拱手背立;三段“暫歇”,韓熙載與家伎們坐床上休息,韓正在淨手;四段“清吹”,韓熙載解衣盤坐椅上,欣賞著五個歌女合奏;五段“散宴”,韓氏手持鼓槌送別,尚有客人在與女伎調笑。全卷以連環畫的形式表現各個情節,每段以屏風隔扇加以分隔,又巧妙地相互聯結,場景顯得統一完整。布局有起有伏,情節有張有弛,尤其人物神態刻畫栩栩如生,如“聽樂”段狀元郎粲的傾身細聽動姿、李家明關注其妹的親切目光、他人不由自主的合手和拍;“觀舞”段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等,傳盡心曲,入木三分。最出色的還是主人公韓熙載的刻畫,長髯、高帽的外形與文獻記載均相吻合,舉止、表情更顯露出他複雜的內心。一方面,他在宴會上與賓客觥籌交錯,不拘小節,如親自擊鼓為王屋山伴奏,敞胸露懷聽女樂合奏,送別時任客人與家伎廝混,充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態度和生活追求;另一方面又心不在焉、滿懷憂鬱,如擂鼓時雙目凝視、面不露笑,聽清吹時漫不經心,與對面侍女閒談,這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心態。畫家塑造的韓熙載,不僅形象逼肖,具肖像畫性質,而且對其內心挖掘深刻,性格立體化,可以說真實再現了這位歷史人物的原貌。
作品的藝術水平也相當高超。造型準確精微,線條工細流暢,色彩絢麗清雅。不同物象的筆墨運用又富有變化,尤其敷色更見豐富、和諧,仕女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅,仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多采。不同色彩對比參差,交相輝映,使整體色調艷而不俗,絢中出素,呈現出高雅、素馨的格調。
歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本,此卷據各方面考證,當屬南宋孝宗至寧宗朝(1163-1224年)摹本,其風格基本反映出原作面貌,且達到相當高水平,堪稱流傳有緒的古代繪畫珍品。
女孝經圖卷
宋代 佚名
絹本 設色 縱43.8 × 823.7cm北京故宮博物院藏
作者以圖解的形式分9段表現唐代鄧氏《女孝經》前九章的內容,依次為:一、開宗明義章,二、后妃章,三、三才章,四、賢明章,五、事舅姑章,六、邦君章,七、夫人章,八、孝治章,九、庶人章。每段圖後均有墨題《女孝經》原文與之對應。
圖中人物的衣紋為鐵線描,線條勻細,富有彈性,在準確地勾畫出人物的行為動態的同時,亦展示出自身的精練並具輕重急緩的節奏美。樹葉為筆法工整的雙勾填色,枝葉相互疊加,既有層次感又不失之於瑣碎,顯示出作者細緻的觀察能力與寫實功力。畫面以深棕色為主調,配以白、墨綠、青灰等冷色調,使得畫面於高古典雅中見清新活潑,於深沉凝重的氛圍中具浪漫的人間風情。
此圖卷以其較高的藝術造詣向世人展示了宋代仕女畫成熟的風貌。每幅圖依據表現內容的不同形成各自獨立的畫面,同時作者利用人物的造型、服飾及統一的筆墨形式又使各圖之間既相對獨立又彼此聯繫呼應,從而達到了形散而神聚的藝術效果。此圖卷中重點表現的對象是三五成群的仕女,她們挽高髻,飾簪花,面形長圓而豐滿,尚存唐代仕女畫的面形特徵,但形體上已沒有了唐代仕女臃腫艷肥的體態,而顯露出向明清仕女畫修長秀美體形過渡的趨向。人物的神態皆雍容大方,端莊嫻靜,動作舉止亦守規守矩,從而生動地圖解了母儀、賢明、仁智等封建婦女必須遵守的言行準則。
杜秋圖卷
元代 周朗
紙本 設色 32.3×285.5cm北京故宮博物院藏
此圖創作主題突出,無任何襯景點綴,僅繪杜秋側身沉思狀。作者運用暗喻的藝術手法,根據詩意成功地塑造出栩栩如生的杜秋形象。其雍容豐滿的體態及身著的唐裝表明了杜秋所處的時代特徵,髮髻上考究的頭飾暗示出她的身份與地位,手中所持排簫則揭示出其內在的文化修養。
人物造型上與唐代周昉畫中的人物相仿。杜秋濃密的頭髮梳理得齊整服貼,前額不見散絲,鴨蛋形臉,丹鳳眼,高鼻樑,嘴唇小而豐滿,面部沒有過多的表情。軀體豐腴,著以直筒形長裙,遮掩了其腰身的曲線,顯示出唐代仕女畫的審美意識。在表現技法上,此圖受到宋以來白描畫法的影響,注重以線造型,與唐人濃彩重抹的畫風有所差異,充分表現了作者對線條的理解和嫻熟的運用能力。人物面部輪廓以細勻的淡墨線勾勒,線條外柔內剛,富有彈性,與以濃墨暈染的高挽的髮髻襯托出杜秋白晰的面容及細膩的肌膚。
王蜀宮妓圖軸
明代 唐寅
絹本 設色 124.7×63.6cm北京故宮博物院藏
此圖原名《孟蜀宮妓圖》,俗稱《四美圖》,由明末汪砢玉《珊瑚網·畫錄》最早定名,沿用至今。近經專文考證,當改為《王蜀宮妓圖》,描繪的是五代前蜀後主王衍的後宮故事。畫面四個歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠,身著雲霞彩飾的道衣,面施胭脂,體貌豐潤中不失娟秀,情態端莊而又嬌媚。蜀後主王衍曾自製“甘州曲”歌,形容著道衣的宮妓嫵媚之態:“畫羅裙,能結束,稱腰身。柳眉桃臉不勝春,薄媚足精神。可惜許,淪落在風塵。”唐寅創作此畫,則旨主揭示前蜀後主王衍荒淫腐敗的生活,寓有鮮明的諷喻之意。
此圖為唐寅人物畫中工筆重彩一路畫風的代表作品,顯示出他在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。仕女體態勻稱優美,削肩狹背,柳眉櫻髻,額、鼻、頷施以“三白”,既吸收了張萱、周昉創造的“唐妝”仕女造型特色,又體現出明代追求清秀娟美的審美風尚。四人交錯而立,平穩有序,並通過微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂,形成動態的多樣變化和相互的緊密聯繫,加強了形象的豐富性和生動感。筆墨技巧近法杜堇,遠宗唐人,衣紋作琴弦描,細勁流暢,富有彈性和質感,冠服紋飾描畫尤見精工,細緻入微。設色鮮明,既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比,又有相近色澤的巧妙過渡和搭配,使整體色調豐富而又和諧,濃艷中兼具清雅。作品畫風帶有雅俗共賞的藝術特色。
對鏡仕女圖軸
清代 朱本
紙本 設色 109.9×51.6cm北京故宮博物院藏
畫家朱本處於仕女畫“巍然為畫中獨立之一科”的乾嘉朝,他與其他專業的仕女畫家余集、改琦、顧洛、姜塤等人一樣,對宣揚宗教和封建倫理道德觀念的仕女畫及反映貴族婦女遊樂生活的題材不感興趣,他關注的是風花雪月中的美女形象,或年輕女性閨房中的小情致。
此圖為朱本46歲時之作,表現閨閣女子晨起梳妝的場景。人物形象寫實,舉止生動自然,尤其是將女子照鏡時瞻前顧後的神態描繪得極為傳神有趣,成功地展示出女性日常生活的一個側面。人物的衣紋線條以中鋒行筆,圓轉流動,表現出衣料柔軟的質地及衣袍的肥大,以此襯托出女子小巧可人的軀體。

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