閒話填詞六:詞牌的變體及其地位

2019-02-09 04:50:09

談到詞這個東西,必然要說到詞牌。談到詞牌,也就不能不說一說詞牌的變體。

變體也叫變格、變式,是對某一詞牌的改革和演化。一個詞牌產生後,它的格式也隨之固定下來,成為人們仿照填詞的模具。人們通常把這種固定的格式稱為定式、定格、主式或正體。可是我們在欣賞古人寫的詞時,常常會發現在同一個詞牌下的詞,格式往往會有一些不同,像是填詞的人出現了誤差。其實這並非誤差,而是填詞人有意而為的。這又是為什麼呢?

一、詞牌變體現象出現的原因

1、句式的演化。

最初詞是要配樂的,人們在填詞時要依曲填詞,詞的句式或長或短要符合曲子的節奏特點。這便是所謂“倚聲填詞”最初的含義。再後來人們從古詩里得到營養,發現語音的平仄與樂曲的鏇律有機的匹配,可以更好的表達人的情感,於是句子的長短和平仄運用就成了表現人聲音樂最好的手段,因此句子的長短和平仄運用格式(包括用韻),就成了後來宋詞最主要的特徵。比如同樣的字數與不同的曲子配合,便會有不同的長短安排和平仄格式,可能是互為變體,如:

詞例①:

《漁父引》,小令,單調,十八字,三句三平韻,一韻到底。

新婦磯邊月明。

女兒浦口潮平。

沙頭鷺宿魚驚。(顧況)

格式:

平仄平平仄平(韻)。

仄平仄仄平平(韻)。

(平)平仄仄平平(韻)。

詞例②:

《閒中好》,小令,單調,十八字,四句兩平韻。

閒中好,

塵務不縈心。

坐對當窗木,

看移三面陰。 (段成式)

格式:

平平仄,

平仄仄平平(韻)。

仄仄平平仄,

(平)平平仄平(韻)。

這兩首同為十八個字的小令,從字數看應屬一個詞牌。的確從字數上說是這樣,因為前面有個“十六字令”。但是這兩首卻是不同的詞,前一首稱《漁父引》,後一首稱《閒中好》,它們來自不同的曲子。

當然,這樣的變體是由配樂的曲子造成的,曲子不同句式就應有所不同。按前面所述詞牌來歷講,它們另立門戶,自成一牌是對的。但是同一個曲子由不同的人來填詞,在句子長短和平仄上的變化也可能出現,這就不是曲子的問題了,而是填詞者的問題。那么這就應當看作變體。不過應該把誰看作誰的變體呢?這要看誰最原始、最貼近曲子,誰就是主式,其它為變體。如:

閒中好,

盡日松為侶。

此趣人不知,

輕風度僧語。(鄭符)

格式:

平平仄,

仄仄平平仄(韻)。

仄仄平仄平,

(平)平仄平仄(韻)。

這首詞雖也稱作《閒中好》,卻是對上面段成式《閒中好》格式的變體,即將原來的四句兩平韻,改為了四句兩仄韻,使平聲收腳的句式變成了仄聲收腳的句式。

後來又出現了按詞譜填詞的現象,“倚聲填詞”的方式有所發展,實際上也是由於撇開曲子之後人們所採取的一種無奈舉動,即按照詞譜句式的長短和平仄聲調、韻法而非曲子的節奏和鏇律來填詞。但即便這樣,有時也很難做到格式與意義的統一,人們又不願意“因聲害義”或“因形害義”,變體的出現自然很難避免。那么這時誰又是誰的變體呢?一般認為應以被模仿套用最多的詞的格式為詞牌的主式,其它稍有變化者皆為變體。如下面《憶秦娥》(主式見上)晁補之的變體,將原有上下闋各一疊句的格式,分別改為與上句不相重複的一個韻句,由原來各三仄韻變為四仄韻,就是顯著的一例:

牽人意(韻),

高堂照碧臨煙水(韻)。

清秋至(韻),

東山時伴,謝公攜妓(韻)。

黃菊雖殘堪泛蟻(韻),

乍寒猶有重陽味(韻)。

應相記(韻),

坐中少個,孟嘉狂醉(韻)。(晁補之)

所以變體不是對原詞牌格式的破壞,而是對詞牌規律的靈活運用,不是填詞的人沒有能力填出與原格式一樣的詞,而是以最好的方式和態度來對待詞牌格式。

2、節奏的創新。有時人們為了詞的意思和句式的需要,將原有格式的節奏關係再次拆分,從而形成對原有格式的變體。如李清照《念奴嬌》:

蕭條庭院,又斜風細雨,重門須閉。

寵柳嬌花寒食近,種種惱人天氣。

險韻詩成,扶頭酒醒,別是閒滋味。

征鴻過盡,萬千心事難寄。

樓上幾日春寒,簾垂四面,玉欄乾慵倚。

被冷香消新夢覺,不許愁人不起。

清露晨流,新桐初引,多少遊春意!

日高煙斂,更看今日晴未。

比較蘇軾《念奴嬌》詞句“大江東去,浪淘盡、千古風流人物”,這裡的“蕭條庭院,又斜風細雨,重門須閉”,顯然是經過重新加工的。如果將此句節奏還原,應是“蕭條庭院,又斜風,細雨重門須閉”,這樣顯然又是不妥的。所以李清照在使用《念奴嬌》格式時,對這一句的節奏關係做了再次拆分,因而構成了對《念奴嬌》格式的變體。

3、表達的需要。詞是文學形式,表達是形式的出發點也是形式的最終意義,形式不但要有利於表達,而且要服從於表達。所以在一定形式的約束下,如何讓自己的表達更有力,這是填詞時不得不考慮的事情。其實掌握好一個原則就可以了,這就是不可因聲害義,亦不可因形害義。如李之儀《卜運算元》:

我住長江頭,君住長江尾。

日日思君不見君,共飲長江水。

此水幾時休,此恨何時已。

只願君心似我心,定不負、相思意。

這首詞的末句按原來詞牌格式,應該是“(仄)仄平平仄”,即一個句子,李詞卻破一為二,改成了“仄仄仄,平平仄”。其實用“(仄)仄平平仄”也是說的通的,如“只願君心似我心,不負相思意”。可是,去掉一個“定”字以後,詞的情調大受影響,所以李詞採取了變體處理,讓三個仄聲連用,並將原來一個節奏段的句子破為兩個節奏段,使意思的表達更具鏗鏘、果斷和堅定的效果。再如黃庭堅《菩薩蠻》:

半煙半雨溪橋畔,漁翁醉著無人喚。

疏懶意何長,春風花草香。

江山如有待,此意陶潛解。

問我去何之,君行到自知。

《菩薩蠻》最後一對偶句的格式是“仄仄仄平平,平平平仄平”,可黃詞卻改成“仄仄仄平平,平平仄仄平”,以平仄對仗的律句形式,使這兩句的意趣又復歸到律詩的齊整,音調顯得和緩和沉著,增強了詞的表達效果。

因表達的需要產生的詞牌變體,是最多的。

4、意趣使然。所謂意趣,是指人們在選擇和運用材料方面的心理或行為傾向。意趣是詞的價值的重要因素。如前面晏幾道的《臨江仙》(夢後樓台高鎖),在它與正體之間,你能發現意趣上有什麼不同嗎?再如《南鄉子》詞牌,原為單調,共二十八字,五句兩平韻、三仄韻(亦是單調二十七字的變體,由首句添一字而成),如:

細雨濕秋風(平韻)。

金鳳花殘滿地紅(平韻)。

閒蹙黛眉慵不語(仄韻)。情緒(仄韻)。

寂寞相思知幾許(仄韻)。(馮延巳)

今卻改為雙調,五十六字,上下闋各四平韻,一韻到底,例如前面蘇軾《南鄉子》詞(回首亂山橫)就是這樣。再如下面這首《南鄉子》:

何處望神州(韻)?

滿眼風光北固樓(韻)。

千古興亡多少事?悠悠(韻),

不盡長江滾滾流(韻)。

年少萬兜鍪(韻),

坐斷東南戰未休(韻)。

天下英雄誰敵手?曹劉(韻)。

生子當如孫仲謀(韻)。(辛棄疾)

可見,《南鄉子》雙調詞是在原來單調詞的基礎上,加以一次重複而生成的,其容量比單調大得多,表現的內涵也更加豐富,突出了此牌調跌宕、華麗而婉轉的特殊意趣。同時對韻腳的改革,將原有的緊張侷促感大為改觀,使詞句更加流暢,從而又使整個詞牌意趣橫生。像這樣由單調變為雙調的詞,在許多詞牌中是很常見的。再如周邦彥《望江南》:

游枝散,獨自繞回堤。

芳草懷煙迷水曲,密雲銜雨暗城西。

九陌未沾泥。

桃李下,春晚未成蹊。

牆外見花尋路轉,柳陰行馬過鶯啼。

無處不淒淒。

《望江南》即《憶江南》。此牌調原也是單調,並且至今仍以單調流行,這與《南鄉子》的情形不同。雙調的《南鄉子》雖是變體卻已定型,屬常用格式。而周邦彥的《望江南》,以雙調的形式出現,是較特殊的例子,從廣泛的程度上看還未成定格。如果將其視為《憶江南》二首,似乎也可成立。但從意境看,上下一氣貫通,緊密得又似一個整體無疑。如,從“九陌未沾泥”到“無處不淒淒”一脈相承,抒發了作者對荒涼孤寂、人蹤難覓的消極景象的同情與無奈,前後兩個部分很難再當做兩首詞來看,唯視為上下闋才能充分體會到此詞的意趣。假如周詞未用雙調格式,或將此詞一分為二,都不會收到這樣撼人的意趣效果。再看歐陽修《望江南》,也如是:

江南蝶,斜日一雙雙。

身似何郎全傅粉,心如韓壽愛偷香。

天賦與輕狂。

微雨後,薄翅膩煙光。

才伴遊蜂來小院,又隨飛絮過東牆。

長是為花忙。

為了說清變體,之於詞的意趣的重要性,現再另舉一例,如:

《玉樓春》,亦稱《木蘭花》、《春曉曲》、《西湖曲》、《惜春容》等,別名較多。小令,雙調,五十六字,上下闋個三仄韻,一韻到底。

(平)平(仄)仄平平仄(韻),

(仄)仄(平)平平仄仄(韻)。

(平)平(仄)仄仄平平,

(仄)仄(平)平平仄仄(韻)。

(平)平(仄)仄平平仄(韻),

(仄)仄(平)平平仄仄(韻)。

(平)平(仄)仄仄平平,

(仄)仄(平)平平仄仄(韻)。

詞例:

樽前擬把歸期說,

未語春容先慘咽,

人生自是有情痴,

此恨不關風與月。

離歌且莫翻新闋,

一曲能教腸寸結。

直須看盡洛城花,

始共春風容易別。(歐陽修)

顯然,這是一首與律詩或是絕句有關聯的詞。這首詞似乎不是由哪個詞牌的主式變來,更像是由詩演化而成,堪稱詩的變體卻成詞的味道(以詩入詞)。從意趣上看既有詩的整齊劃一,又有詞的頓挫倚翹之美,韻句皆以平起仄收,詞的意趣油然而生。由此看來,變體的作用是不可小視的。

二、詞牌變體的地位

1、詞牌的變體有益於人們對正體的認識

通過了解詞牌變體現象出現的原因,我們可以知道,詞牌與詞牌的變體,都是詞在發展過程中的正常現象。從歷史上看,人們按詞牌格式填詞,填出與詞牌格式完全一致的詞,是使詞不斷現諸於世的主流。可是,歷史上又有大量詞的作品證明,詞牌的變體詞亦非不是主流。不過,這兩個主流的地位和作用則是完全不一樣的。前者占據主導地位,具有領軍作用;後者占據主體地位,對前者具有推動作用,因為任何一種詞牌的變體,都是在原有詞牌出現後或正體確立後才得以產生的,換句話說,幾乎不存在沒有變體的詞牌。詞牌變體是人們在填詞實踐中,留下的與原詞牌的距離或超越痕跡。

這個痕跡讓人知道,如何理解詞牌和運用詞牌,如何把詞牌當作真正的抒情表意的工具。所以我們可以說,只有了解了詞牌及其固定格式,才能運用好詞牌並填出更好的詞,才能有益於詞的良好發展。反過來我們又可以說,通過了解大量的詞牌變體知識,可以幫助我們更好的認識詞牌及其固定格式的局限,知道如何突破這個局限並不斷豐富自己的填詞和欣賞經驗。

2、詞牌變體可以避免填詞僵化

填詞必需按詞牌格式來填,但卻不能囿於窠臼之中而不得自拔,囿於窠臼便趨於僵死,填詞不是目的,用填詞的方法來表達自己的靈感才是目的。因此我們可以這樣理解,變體是以表達情感為目的而不是填詞為目的的主動變法行為,是對詞牌加以靈活運用的必然結果,是主動運用詞牌格式的積極表現。當然,這裡的主動變法行為,還是不可以誤解的。要把這理解成填詞時,人在詞牌原有格式框架內雖不得以,卻還是以正確的態度和方法而為之的一種有意識的創作行動。也就是說,既不以製造變體為樂,也不以突破格式為恥,這似乎才是填詞和欣賞詞時,我們應該採取的最合理的態度。

另一方面,從人們對待詞牌的方式來看,一般有兩種情況。一種是玩味,即欣賞。通過欣賞,使自己的心理得到滿足和美感的享受,至於一首詞是不是詞牌的變體並不重要。一種是填詞實踐,這就離不開對詞牌和詞牌變體的了解。因為一個人可以按照詞牌的固定格式來填詞,也可以按照歷史上出現過的詞牌變體格式來填詞,這完全依靠個人的審美觀點和欣賞程度來定。但不管怎樣,要想學會填詞,詞牌變體的知識是不可以忽視的。

3、詞牌變體與詞牌主式不存在尊卑高下之分

有人樂意將詞牌主式稱為正格,認為只有正格才是正統的,其它的變體都屬於不正統、不正規,是地位低下、登不得大雅之堂的流寇一樣的東西。這樣的觀點實際上是一種偏見,因缺乏或未能正視詞及詞牌的歷史演進的知識所致,甚至是由於個人對傳統的思維定勢使然。喜好詩詞的人是不應該有這樣的狹隘心胸的。

詞牌的主式可以認為是某一種詞的格式的起源,正如滔滔不絕的長江、黃河都會有某個發源地一樣,當它們出發以後仍要匯聚數不清的大小河流甚至湖泊,這樣才能保證它們一直流到大海。詞正是這個道理,一個詞牌之所以有經久不衰的生命力,就是基於人們不斷給予它變化的營養,才使其源頭之水在人們的托舉中流向並最終形成浩瀚的海洋的。

有人說,詞牌的變體會引起詞牌的混亂,會不會是這樣呢?讓我們反過來再看。詞和曲子有關,曲子又是戲曲的發端。中國的戲曲從古迄今,源遠流長,異彩紛呈,可有哪一支戲曲或其流派從發端開始就一直沿用其“定式”的?它們都是在不斷變化、不斷吸收中才得以流傳至今並取得方興未艾的效果的。那么中國的戲曲亂了嗎?根本沒亂。為什麼沒有亂呢?歷史的實踐告訴我們,雖然人們對“發生混亂”的擔心有時是有道理的,但只要抓住一個關鍵即如何把握“變化的度”的問題,一切擔心便是多餘的。詞人對某一詞牌的運用,是靈活的運用而不是僵死的運用,有時對詞牌的改革是必然的。當然對詞牌的改革會導致其變體的產生,變化過多、過濫往往會引起詞牌的面貌大失,所以把握好“變化的度”才是填詞者最應注意的問題。

不管怎樣,沒有變化就不會有發展,詞牌的變體是推動詞的發展的進步力量,因此詞牌的變體和詞牌的主式一樣,都是詞這種文學形式的有效載體,它們之間是不應存在尊卑高下之分的。

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